Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

М.Как у художника-концептуалиста у нее существует дефицит критического сознания, который не всегда позволяет рассматривать ее в таком статусе.

Б.Любопытно, что ее серия «Комнат» не стала концептуальной серией до тех пор, пока все эти материалы не были обработаны и не помещены в книгу «Комнаты». Ведь эти работы по своей общехудожественной семантике не выстраивались в один ряд.

М.Если не учитывать четвертую комнату, которая была сделана специально для книги «Комнаты».

Б.Да, в объемно осуществленных комнатах используется лишь некий формальный прием пространственного освоения. И все. Видно, что она решает очень формальные задачи, не развивая некую метафизическую идею, не достигая каждый раз «очищения»…

М.«Очищения» от метафизики, поскольку у нее не работает камертон «пустоты внутри картины».

Б.Да.

М.И «очищения» этих «стен». А ты не помнишь, какое у тебя было впечатление, ты был, по-моему, на этой первой, насколько я помню, в московском концептуализме, инсталляции «Рай» Комара и Меламида?

Б.Помню, конечно. Это 73-й год.

М.Можно ли сказать, что там зритель был «зрителем-персонажем»?

Б.Во многом. Они же с самого начала стали работать в этой парадигме. Там были разные фокусы, за счет которых…

М.Но мне кажется, что в то время вот эта «внешность», «персонажность» зрителя, который находится внутри инсталляции, она обеспечивалась довольно простым, прежде всего идеологическим и политическим взглядом, но не эстетическим. Ведь Кабаков использует не только наглядное пособие по советской идеологии, но именно эстетические механизмы, через объяснения и т.п. В инсталляции «Рай», насколько я помню, эти механизмы не были включены.

Б.Но я бы сделал тут, как мне кажется, такое сильное замечание, что все-таки Комар и Меламид создали постмодернистскую парадигму с гораздо большей степенью ясности, с очень большой четкостью жеста именно постмодернистского, в отличие от очень сильной модернистской стилистики у Кабакова…

М.А я считаю, что Кабаков и не ушел в постмодернизм.

Б.Да. А Комар с Меламидом сделали одну очень радикальную вещь, уже начиная с «Рая». Они разрушили этим «Раем» представление о единстве, однородности, прозрачности и такой единосхватываемости и интерпретируемости того эстетического пространства, которое насаждалось здесь с помощью всей мощи официального искусства. В «Раю» было так много ходов, приемов, с помощью которых они разбили эту однородность, ведь это же были руины советского обыденного сознания: Сталин, Будда, неизвестные голоса, запахи, подземная река. В этой работе, как часто бывает у больших художников, сразу было все. И в то же время формальное в ней – был прием, с обсуждения которого мы начали. Они поместили зрителя внутрь работы.

М.Но все-таки следует сказать и о различии этой инсталляции «Рай» и кабаковских инсталляций. Поскольку эволюция этого жанра существует.

Б.Да, но их инсталляция очень важна. Все-таки Илья создает, не знаю, может быть, я и не прав, он создает, как это ни странно, однородные пространственные интерпретации. Несмотря на то что он, в согласии с концептуалистским каноном, строит пространство для интерпретации, даже вводит их самих в саму работу. Но все-таки у него наличествует некоторое идеологическое завершение.

М.Так, может быть, это и есть идеологическое завершение обсуждаемого нами «выхода» из этих пространств?

Б.Ведь он же и по поколению, и психологически стоит гораздо ближе к экзистенциальному контексту, от него он более зависит. Может быть, как явление он и крупнее, чем Комар и Меламид, и они сами это признают, но тем не менее я хочу сказать, что они сумели с самого начала достичь постмодернистской свободы интерпретации, создали принципиально плюралистичное пространство. В их системе нет позиции Господа Бога. А у Ильи есть. Даже интонация интеллектуального и нравственного превосходства над «советским педагогом» у Комара и Меламида вполне условна: за счет иронической двусмысленности.

М.Правильно. Но теперь, благодаря твоим рассуждениям, мне стала совершенно ясна разница между «Раем» и кабаковскими инсталляциями. Дело в том, что, когда мы приходили на инсталляцию «Рай», у нас была коммунальная общность противостояния советскому мифу, у зрителей «Рая». В то время как Кабаков действует уже на чисто эстетическом уровне. Пребывая внутри его инсталляции, например, в «Веревках», мы пребываем там совершенно индивидуально, а не коммунально, то есть частным, приватным образом, статусом. То есть мы не являемся частью какого-то коммунального тела, которое противостоит другому, огромному коммунальному телу. Это очень серьезная разница. И объясняется это очень просто. Кабаков ввел через определенные технические элементы еще одну смотровую площадку, с которой мы можем увидеть себя как часть коммунального тела и тем самым отстраняться от себя в этой ипостаси «коммунальности». На этой смотровой площадке происходит психопатологизация зрителя, опасная возможность его отождествления с коммунальным героем, через посредничество которого Кабаков обращается к нам своей инсталляцией. Тем самым разбивается всякое коммунальное тело и зритель остается один. Он смотрит сам на себя со стороны. В то время как в ситуации «Рая» коммунальность не разбивалась, напротив, подчеркивалась общность зрителей как единой силы за счет подчеркнутых политических, идеологических оголенных мотивов содержания той инсталляции. В то время, вероятно, и нельзя было ее разбить, это исторический факт, противостоять тогда можно было только коммунально. Эстетически организовать можно было только коммунального зрителя-персонажа. У Кабакова же, конечно, степень индивидуации зрителя бесконечно выше. И он это делает только эстетическими способами.