Самуил Лурье - Железный бульвар

Ученый автор воспользовался, насколько я понимаю, словарным значением: «человек, обладающий высшей степенью творческой одаренности».

В среде практикующих сочинителей сохранился и нелегальный смысл, антинаучный, антицерковный: гениальность в этом смысле подразумевает сотрудничество с неизвестным Соавтором, когда творчество — не волевой акт, а как бы слуховой: разобрать, запомнить, повторить подсказку издалека, заглушаемую всевозможными помехами. То есть гений — не тот, кто сильнее всех, а кто сильней самого себя, пишет превыше способностей, поверх ума; по-советски выражаясь, у него блат в наивысших сферах, в неземных; он еще и похваляется трансцендентальным плагиатом: Муза ему, видите ли, диктует, согласно установке Завуча…

Профессиональное суеверие, пережиток романтизма, пародийный догмат: в литературе самое ценное не дается умственным трудом, а только — и буквально — даром; гениальность осеняет, как благодать. Откуда хоть бы и незваному знать, что он не избран?

Без этой отрицательной надежды русский литератор не живет. Назвав пишущего человека (тем более — поэта, от чего Боже вас сохрани) честным ремесленником, вы нанесете ему оскорбление смертельное; «графоман» — и то не так обидно.

Составитель той периодической таблицы гениев счел нужным подкрепить кандидатуру Корнея Чуковского специальным примечанием: а что, мол, такого? чем не гений? у кого еще столько читателей? и разве бывает без необычайных дарований столь чрезвычайный успех?

Действительно: 1479 названий книг на 87 языках, общий тираж — 316 миллионов экземпляров (это сведения Российской книжной палаты на 1 января 1994 года)!

Положим, необходима поправка на некоторые особенности социализма, — и вообще критерий не безупречный.

А вот что у Корнея Чуковского была такая характерная наружность — наводит на какие-то ненаучные мысли про его судьбу.

Про то, какой он был одинокий человек — неизъяснимо неискренний, ослепительно многоликий — за всю жизнь не выговорил ни слова своим настоящим голосом, и сам его, по-моему, не слышал.

Хотя нет, именно ведь слышал, и не раз. Особенно ясно — 29 августа 1923 года. Только это был не голос, а ритм:

«…в тот блаженный и вечно памятный день… чувствуя себя человеком, который может творить чудеса, я не взбежал, а взлетел, как на крыльях, в нашу пустую квартиру на Кирочной… и, схватив какой-то запыленный бумажный клочок и с трудом отыскав карандаш, стал набрасывать строка за строкой (неожиданно для себя самого) веселую поэму о мухиной свадьбе, причем чувствовал себя на этой свадьбе женихом. <���…>…Я исписал без малейших усилий весь листок с двух сторон и, не найдя в комнате чистой бумаги, сорвал в коридоре большую полосу отставших обоев и с тем же чувством бездумного счастья писал безоглядно строку за строкой, словно под чью-то диктовку.

Когда же в моей сказке дело дошло до изображения танца, я, стыдно сказать, вскочил с места и стал носиться по коридору из комнаты в кухню, чувствуя большое неудобство, так как трудно танцевать и писать одновременно».

Он давно уже был известный литературный критик — впечатлительный, проницательный, с эффектной манерой: разыгрывал чей-нибудь чужой стиль на разные голоса, как маскарад навязчивых идей. Изо всех сил притворялся взрослым, иногда — с удовольствием. Но той литературы, которую он любил, в одночасье не стало. Теперь только старость предстояла ему.

И вдруг — это блаженство: текст ходит ходуном, высвобождая пляшущий голос.

На пятом десятке судьба сказала Корнею Чуковскому, как некогда Некрасову — Белинский: вы — поэт, и поэт истинный.

Был еще «Крокодил» (первая часть — 1916); но он затеян был на случай, доделан на заказ, там в первой части повторяется одна и та же ритмическая фигура: шажок — прыжок, шажок — прыжок — и отскок с поворотом, — а вторая часть пародирует хрестоматию. Были «Мойдодыр» (1921) и «Тараканище» (1922): там движение тоже создается остроумными механизмами, оно прерывисто, и скорость ограничена.

Муха же Цокотуха — вихрь, полет на Брокен, Вальпургиева — причем белая — ночь! В ней цирковой парад сенсационных номеров мчится как неразрывный сюжет и феерия стиховых фокусов приводится к монотонной фразе колыбельного покоя.

Сколько бы ни рассказывал впоследствии Корней Чуковский, что годами готовился, изучая русский фольклор и психику детей (и вправду — изучал), — в этом его тексте (и в нескольких других) случилось что-то такое, чего не было в фольклоре, — вообще не бывало нигде и никогда, просто дремало в невидимой бездне возможностей русской речи. Из нее, как бы подземным толчком, выступил новый остров.