Н. Балашов - Рембо и связь двух веков поэзии

Заглавие «Озарения» понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию слова «illuminations» на английский лад как «цветные картинки». Однако больше оснований понимать заголовок как «озарения». Так их и назвал в своих талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. «Стрелец», Т. I, II. Пг., 1915–1916). Заглавие «Раскрашенные картинки» применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит (Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст «Озарений» не дает оснований для модного в символистских работах добавления: «…из мира иного», что послужило бы поощрением мистической интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо — «мистик в состоянии дикости».

«Озарения» представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо — иной раз — фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена, «феерические пейзажи». Но прежде всего это — поэзия «выражения», испытания силы «слов на воле», самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его «очевидной радостью быть великим поэтом»).

«Озарения» несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В «Озарениях» Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в результате «расстройства всех чувств») косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического оформления и другие особенности стиля «Озарений», которые могли объективно отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для передачи стремления к уходу от действительности.

В таком плане «Озарения» сыграли важную роль в символистском движении 1880-х годов, стремившемся «освободить» искусство от интеллектуального и, во всяком случае, от подлежащего определению интеллектом — «интеллигибельного» содержания [57] См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p. 101. .

Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу внятным смысл многих «Озарений», достигалось тем, что Рембо пренебрегал развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо «передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а прозу, как стихи» (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого «порядка», опускал упоминание того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, «сопоэтом», оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том числе в ее реалистических направлениях.

Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план «информацию». В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками. Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в прозе из озарения — «Фразы», все же, видимо, задуманное как символическое изображение познания мира ясновидцем: