Михаил Хлебников - Большая чи(с)тка

Но закончить наше генеалогическое исследование мы хотели бы не указанием на очередное сходство или параллель в судьбах, в трудах и днях наших героев. Напротив, считаем нужным указать на важное отличие Александра Валентиновича от Дмитрия Львовича. Эта разница в том, как воспринимала русская литература той эпохи Амфитеатрова, и как сегодняшняя культурная элита понимает роль и значение Быкова в отечественной словесности. При всей злободневности и политической актуальности многочисленных сочинений «непримиримого бунтаря» современники Амфитеатрова – как критики, так и коллеги по писательскому цеху – достаточно адекватно оценивали уровень его литературного дарования. Приведённые выше отзывы, хотя и носят внешне положительный характер, указывают на объективно слабые стороны его прозы: отсутствие внятной композиции, словесную избыточность, фельетонность. Зинаида Гиппиус в одной из рецензий делает неутешительный вывод относительно писательского мастерства Амфитеатрова: «Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо… он всё-таки более публицист, чем художник».

Замечательно, что сам автор также осознавал пределы своих возможностей, соглашаясь с мнением современников: «Я не беллетрист “чистой воды”, я журналист». В этом отношении он был честным русским писателем второго ряда, понимающим одновременно и ограничения, накладываемые этим положением, и, как ни странно, вытекающие из этого же преимущества. Не претендуя на стилистическое совершенство, глубокое проникновение в характеры героев, Амфитеатров мог позволить себе оперативно реагировать на злобу дня, привлекая внимание к проблемам, которые позже исследовались другими авторами – глубже, объёмней, даровитей.

К сожалению, сегодняшняя критика и культурный читатель не всегда могут отделить политические, личные симпатии от трезвого осознания эстетической ценности того, что создаётся очередным «властителем дум». От этого оптового восприятия страдает в первую очередь сам автор, пытающийся соответствовать статусу. Хороший журналист и усердный труженик на ниве масскультпросвета должен зачем-то писать пухлые романы, а потом оправдывать самого себя, придумывая сложную систему «кривых зеркал», искать в них своё отражение и отворачиваться от того, что ему не нравится в действительности. К ней мы и призываем вернуться, чтобы освободить творца от утомительных виртуальных пинков по машинной детали. Не только потому, что это может привести к непоправимым последствиям. Проблема в том, что деталь изначально принадлежит другому механизму и заставить работать машину невозможно.

Осенью 1945-го года Джордж Оруэлл опубликовал небольшое эссе с говорящим названием «Хорошие плохие книги». В нём писатель попытался сформулировать концепцию второсортной литературы как необходимого основания литературного процесса. К ней он относит, в частности, сочинения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, попутно называя десятки имён, мало что говорящих современному читателю, но пробуждающих несомненный библиофильский зуд. Трудно просто скользнуть глазами и не остановиться на имени Гая Бутби – автора популярных в начале прошлого века романов про таинственного доктора Николя, очередного претендента на мировое господство, к которому он идёт с помощью своего чёрного кота, гипнотизирующего жертв властолюбивого доктора «зелёными фосфоресцирующими глазами». Волевым усилием освободимся от книжного соблазна и обратимся к объяснению природы популярности «хороших плохих книг» автором «Скотного двора».

Несмотря на скромный объём эссе, Оруэлл умудряется запутаться в своих построениях, что, в общем-то, характерно для автора. Сначала он выделяет в качестве основной характеристики «хороших плохих книг» эскапизм, свойственный детективной и приключенческой литературе. Потом неожиданно возникает такой критерий как отказ от «рафинированной интеллектуальности», обеспечивающий успех «плохих книг» у широкой публики. Оруэлл ссылается при этом на пример роман «Мы, обвиняемые» Э. Реймонда, сравнивая его с «Американской трагедией» Драйзера: «Думаю, роман много приобретает от того, что автор лишь частично осознаёт вульгарность людей, о которых пишет, а потому он не презирает их. Вероятно даже, этот роман – как “Американская трагедия” Теодора Драйзера – выигрывает от грубой, скучной манеры, в которой написан; деталь наслаивается на деталь почти без какой бы то ни было попытки отбора, и в результате постепенно создаётся эффект чудовищной, всё перемалывающей жестокости».