Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

И в этом тоже есть сочетание мифа и жизни: найти узнаваемое явление, систему, модель (структурную, философскую, социальную, поведенческую, визуальную, ситуационную и пр.) – то есть жизненное – и проявить в новом контексте как прототип другого явления (удивление, мифическое). Здесь снова: смысл и форма или вещь и контекст. По сути, «Матрица» рассматривает понятную всем концепцию иллюзорности и зыбкости бытия как компьютерную программу .

Вывести формулу идеального сочетания явлений и их прототипов в сюжете трудно. Лучше всего привести несколько интересных примеров. Скажу лишь, что поиск этого сочетания – головоломка сродни поиску сочетаний жанров или сочетания мифических и жизненных элементов. Если находится что-то интересное – это новое слово в кино и эффектный сюжет, привлекающий внимание критиков и аудитории.

Мистер и миссис Смит в одноименном фильме встретились, страстно влюбились друг в друга, создали красивый супружеский альянс… Проходит «пять-шесть лет», и в браке наблюдается рутина, ругань по мелочам, походы к психотерапевту. И этот назревающий семейный конфликт подогревается тем, что у обоих есть тайна (каждый из супругов скрывает от второго, что он/она – крутой наемный убийца), и вскоре эта бомба взрывается. Муж и жена начинают настоящую охоту друг на друга.

Дизайн истории таков: конфликт между наемниками – он в данном случае похож на что? Ответ: брачный кризис седьмого года (известный психологический рубеж), да и, в более широком смысле, такие понятные явления, как привычка в браке и угасание страсти, которые в дальнейшем по сюжету выливаются в подозрительность (похожую по своим признакам на природу измены, внебрачной «интрижки»), далее выплескиваются в откровенную бурную безудержную схватку (только вместо битых тарелок и полуночной брани – ножи с пистолетами). В результате супруги получают ту самую страсть, которой им не хватает, оставляют позади секреты, мешавшие им двигаться дальше, и переосмысливают отношение друг к другу, убеждаются во взаимной преданности и идеальной слаженности в их паре, когда сплачиваются против третьей силы. Боевик как брачная неурядица : вот концепция, которую мы имеем.

Во многих вампирских фильмах проводятся параллели между вампирской общиной и гей-культурой, гей-сообществом. Возможно, когда-то целью была отсылка к пугающему «Иному», «зловещей» таинственности запретной субкультуры. Для кого-то эта прискорбная параллель актуальна и по сей день. Но постепенно эта имитация превратилась в нечто более сложное: трудно сказать, есть ли связь, но вместе с отношением к секс-меньшинствам за последние десятилетия поменялось (усложнилось) отношение и к экранным вампирам. Дракула Копполы (1992) разительно отличается от Дракулы Тода Браунинга (1931). В «Настоящей крови» и «Интервью с вампиром» эти существа получают возможность быть настоящими героями, делятся на «хороших и плохих», совсем как люди, вызывают сопереживание, выступают как трагические изгои, страдающие от своей роли в обществе, своей теперь необратимой природы, меланхоличные философы, обреченные на жизнь в одиночестве, в секрете, обуздав свои желания. Героиня «Сумерек» влюбляется в вампира без ума (это не отменяет отсылки к гей-культуре, прием работает на другом, более общем уровне, но помните эту его золотистую кожу с «блестками»?) – а вместе с ней и миллионы юных поклонниц Роберта Паттинсона.

Вампиры сексуализированы («опасная сексуальность»); связка между вампиризмом и сексуальностью актуализируется раз за разом – от томной похоти, с которой вампиры обычно вонзаются зубами в сонную артерию женщины или мужчины, и до таких конкретных сюжетных ходов, как мощные афродизиакальные свойства вампирской крови в сериале «Настоящая кровь». Они невероятно стильные, часто аристократически вальяжны и манерны, являют собой тайное сообщество, скрывающееся под покровом ночи и тайны, и объект преследования, а также иногда борются за свои права на законодательном уровне и пьют синтетическую кровь (На что это похоже? Безопасный секс?).

Вообще в хоррорах и триллерах эта тактика достаточно распространена, да и в жанровом кино в целом, поскольку, как говорилось, оно по своей природе тяготеет к аллегоричности. Многие триллеры Романа Полански используют симптоматику психических расстройств (как сказал Джозеф Хеллер, «если у вас паранойя, это еще не значит, что вас не преследуют»). «Ребенок Розмари» основан на страхе «Могу ли я доверять самому родному человеку?», который психологически понятен в отношениях и основан, в свою очередь, на юнгианских архетипах анимы и анимуса. Кинематографисты порой полагают, что если они не знают, что это такое, то это не работает и зрителю не нужно. Архетипы – на то и архетипы, чтобы существовать в коллективном бессознательном независимо от того, читало ли о них «сознательное» в книжках. Когда персонаж франшизы «Кошмар на улице Вязов» заявил Фредди Крюгеру «Я в тебя не верю!» с решительной торжественностью, как будто от этих слов тот и правда перестанет существовать, то в ответ Фредди усмехнулся: «Зато я в тебя верю». На принципе анимы работают и триллеры «Основной инстинкт», «Жар тела» и «Последнее соблазнение» – только теперь прием действует не внутри сложившейся женатой пары, а в истории с сексуальной незнакомкой.