Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Кино опирается на архетипы, на типажи, поскольку знакомство со всеми участниками сюжета происходит стремительно, чтобы их взаимодействие привело к развитию, усложнению и к концу двухчасовой истории выстроилось в высказывание. Персонажи в данном случае как ноты. Чтобы сыграть мелодию, необходимо, чтобы одна нота была нотой «до», другая – нотой «ре» и т. д.

У сериала нет необходимости раскрывать своих персонажей в первых же сценах. Он тоже может полагаться на типажи (они «цепляют» мгновенно), но располагает достаточным количеством времени, чтобы обогатить их характеристиками, поступками и обстоятельствами, выходящими за рамки типажа или рушащими привычное к нему отношение. Количество элементов драмы придает вес его внутреннему миру. Более того, сериал не составляет свою мелодию из всех нот сразу. Новые персонажи возникают постоянно, дополняя картину, привнося новый аспект в тему, меняя конфигурацию конфликтов, оппонентов, проблем, целей и моральных вопросов.

Увидев на киноэкране пьющего частного детектива, когда-то потерявшего жену, мы сразу формируем к нему отношение – мы узнаем в нем вечного персонажа из нашего коллективного бессознательного. Он «один из этих». Мы испытываем к нему и уважение, и жалость, ощущаем его боль и цинизм, трагичность его фигуры. Но скорее не благодаря наглядности повествования, а потому что знаем, какие эмоции надо испытывать. Одно из первых правил драматургии: не рассказывай, когда можно показать. Глубина сопереживания такому герою в сериале может расти, поскольку сюжет способен подробно раскрыть уникальную, неповторимую историю именно этого человека и погрузить зрителя в ее атмосферу.

Как правило, кинофильм ограничивается несколькими минутами флешбэков, чтобы донести до нас прошлое побитого жизнью героя. Надо заметить, что сама форма флешбэка может «вырвать» зрителя из действия в настоящем, где заложено все самое важное для формирования вовлеченности (ставки, цели, оппоненты), и отправить его в воспоминания, которые играют для основного сюжета вспомогательную роль.

Сериал «24 часа», к примеру, посвящает весь первый сезон созданию травмы, «призрака» героя, чтобы во втором сезоне Джек Бауэр предстал перед нами «следователем с прошлым».

Первый сезон рассказывает нам подробную историю настоящего, в котором жена Джека Бауэра погибает, чтобы к следующему сезону настоящее стало трагическим прошлым. Такая детальная, захватывающая, 24-часовая история о том, как Джек Бауэр потерял жену из-за своей профессии, представляется уникальной. Любой флешбэк на эту тему в полнометражном фильме, пусть даже 10-минутный, будет в той или иной степени сводиться к голому архетипу. Он просто не в состоянии конкурировать с многочасовыми возможностями сериала, разворачивающего понятный и избитый сюжетный ход из точки в прошлом («парень был полицейским и из-за своей работы лишился близкого человека») в события в настоящем, с полноценным развитием, подробностями, отсутствием предопределенности исхода. Это делает историю для зрителя живой и неповторимой («однажды Джека срочно вызвали на службу… он не знал, что в это время его дочь тайком выбралась из окна и пошла гулять с полузнакомыми приятелями… в штабе объявляют о возможном покушении на кандидата в президенты… параллельно выясняется, что семейные отношения Джека осложнены его романом с сотрудницей Ниной… вдобавок Нина оказывается предателем… а в это время дочь Джека похищена, и ее мать отправляется на поиски…» и так далее, вплоть до гибели жены Джека от рук – немаловажно – предательницы Нины).

Если в полнометражном фильме персонаж предстает перед нами с предполагаемым прошлым, со вскользь обозначенной биографией, то сериал может развернуть эту биографию на наших глазах. Да, мы всегда встречаем персонажей с «багажом», но с этого момента их биография творится в реальном времени. Первый сезон становится «багажом» для второго и так далее. В сериале мы живем с его героями годами. Насколько это ценнее, чем пара-тройка черт характера персонажа и одно травмирующее событие, оставшееся за кадром?

Но это не обесценивание кинематографа. Сериальному формату проще показать человека во всей его полноте. Кино тоже к этому стремится. Просто его задача почти непосильна – нарисовать максимально детальный и глубокий портрет хотя бы одного-двух главных героев за первые 15–30 минут фильма и значительно углубить его в течение последующих полутора часов. Поэтому, когда авторское кино заставляет героя Майкла Фассбендера долго и молча ходить голышом по квартире с выражением страдания на лице («Стыд», 2011), это попытка «выразить невыразимое». Видно, что он снедаем каким-то глубоким чувством, сложной экзистенциальной дилеммой, в нем происходит рефлексивная внутренняя работа, но наглядно раскрыть все это кинематографическими и драматургическими инструментами очень сложно и, что еще ужаснее, можно легко угодить в штамп! Поэтому зритель сам догадывается и дорисовывает, что за человек персонаж Фассбендера, какое у него прошлое, что у него в душе. Вместо попытки передать непередаваемое (полная мера сложной личности и ее внутренней жизни) в той неизбежно неполной степени, которая доступна в изобразительных средствах, авторы выбирают оставить непередаваемое непередаваемым.