Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

В сериальном формате такой подход к изменениям может означать более обширное использование элемента «отказа», о котором мы уже говорили, чем в полнометражной картине. Сопрано задумывается о своих изменах каждый раз, когда они причиняют боль его близким, и даже предпринимает какие-то действия, но не желает отказываться от соблазнов (от изменений). (Лишь в последнем сезоне есть ощущение, что он стал добропорядочным семьянином, но опять же дайте нам еще один сезон…) Герои сериалов «Во все тяжкие» и «Ходячие мертвецы» порой колеблются на протяжении целого сезона, несколько раз отказываются от действий, способных их изменить, несколько раз используют полумеры, идут на сделки с совестью и с окружающими, прежде чем совершить наконец мощный поступок, которого от них ждут (чтобы, возможно, пожалеть о нем в дальнейшем и снова «уйти в отказ»). Сол Гудман весь второй сезон неосознанно бежит от престижной офисной работы (его желанной цели в первом сезоне!) и только к концу решает, что она ему не по душе.

Вот основные регуляторы изменений в сериальном формате: отказ и уменьшенный (или локальный) масштаб вызовов, которые бросает сюжет героям (пусть даже в рамках более глобального, «мифического» призыва к выбору). Оба инструмента относятся к сфере жизненного.

Яркий образец жизненного, потенциально почти сериального жанра в кино – «жанр» биографической кинокартины (о реальных или даже вымышленных персонажах), где задача – охватить человеческую жизнь и судьбу в должном масштабе. Однако в таких случаях для интереса публики цель драматургии – найти ясный элемент, скрепляющий эпическое действо единым концептом. Это – практически необходимое условие для успешности байопика [25], и в то же время крайне сложно найти один элемент (один вектор ожиданий), раскрывающий всю суть человека, его жизнь, его личность, – некий единый вектор изменений, связанный с одной основной целью и ее реализацией или провалом, одной основной проблемой и результатом борьбы с ней, одним главным уроком, откровением. Одной главной темой.

«Форрест Гамп» плотно «прошит» любовной историей с Дженни, которая, в свою очередь, выражает более глобальную потребность Форреста: быть полноценным членом общества, что, в свою очередь, отзывается в каждом из нас. «Гражданин Кейн» превращает жизнь героя в тайну и расследование, в детектив с единственной подсказкой: «розовый бутон». «Стив Джобс» раскрывает и концептуализирует личность создателя Apple через емкую форму трех презентаций. «Социальная сеть» не просто сосредоточивается на истории главного изобретения создателя Facebook, но и сводит ее к такому конкретному событию, как разрыв отношений с девушкой, а через это – к кризису личных коммуникаций в обществе. «Поймай меня, если сможешь» фокусируется на криминальном аспекте похождений Фрэнка и на отношениях с его преследователем, а также на семейной системе героя как основе формирования его личности.

Почти в каждом случае к драме человеческой истории добавляется жанровая форма – то есть устоявшийся тип истории, архетипический сюжет со своими канонами. Миф, иными словами. Выходит, чтобы в жизни человека появился смысл, ей нужен миф?

Иногда в ход идет оригинальная форма нарратива – как в концепции «Стива Джобса». И это тоже мифический инструмент: нарочито созданная форма повествования для максимального эффекта. Если жизнь человека – это бесформенное тесто, в котором есть все ингредиенты для печенья – и соль, и сахар, и изюм, то специфическая нарративная концепция – это формочка, которая придает печенью форму зайца или цветка.

Если же такая объединяющая концепция или жанр в биографии не найдены, фильм-байопик, несмотря на любые свои кинематографические достоинства, игру актеров, операторскую работу, музыку и прочее, по смыслу рискует превратиться в нечто настолько общее и аморфное, как «вот такая любопытная жизнь была у этого человека». Однако в сериальном формате биография приобретает другие возможности. Здесь нет необходимости такого мощного фокуса, как в фильме. Зато возникает проблема: достаточно ли было у этого человека (и его окружения) интересных событий, проблем и дилемм в жизни, чтобы наполнить ими несколько сезонов? Если для фильма риск – не сфокусировать биографию до единого вектора, то для сериала риск – не найти в ней шесть-семь векторов.

Идея, структура, формат повествования всегда имеют отношение к привлекательности продукта на своем рынке. Если фильм стремится за два часа дать зрителю цельную смысловую фигуру и сконцентрированную событийность, чтобы деньги за билет не показались выброшенными на ветер, то сериалу нужно держать зрителя у экрана годами. Фильм предлагает: «Вы такого не видели и никогда больше не увидите!» Сериал: «Заходите. Присаживайтесь. Вот тапочки. Вот ваши новые друзья. Это ничего, что вы не всех запомнили, мы никуда не спешим. Главное: вы не захотите с нами расставаться. Пивка?»