Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

— В известной степени это справедливо и для других жанров, — продолжал Земан. — Помню, еще до войны, в 30-е годы, я видел поразивший всех нас, любителей и будущих режиссеров кукольного кино, фильм Александра Птушко "Новый Гулливер". Меня тогда взволновали не только отлично выполненные массовые сцены. Условность и жизненность переплетались, гротеск потерял нередко свойственную ему отвлеченность и был до злободневности точен. Позже я познакомился с А. Птушко, когда он ставил свой "Каменный цветок" на студии "Баррандов" в Праге. Первого яркого впечатления от подлинности его "Гулливера" никогда не забуду.

Если к "крайностям деформации" надо в кукольном искусстве относиться особенно вдумчиво, взыскательно и даже осторожно, заботясь о том, чтобы в таком решении было все до конца оправданно, то почему же все-таки так важен, по мнению Земана, гротеск, виды и формы которого чрезвычайно разнообразны?

Мастер объясняет это тем, о чем, собственно, мне уже не раз приходилось читать у больших художников, обращавшихся к проблеме гротеска.

Так, М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению" [22] Салтыков-Щедрин М. Е. Полн, собр., соч., т. 9. М.—Л., ГИХЛ, 1934, с. 203–204. . "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимостей", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в русской литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального, более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления — внезапная трансформация, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и задачам.

Отвергая обычное мнение, что произведение искусства "тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность", Бертольт Брехт считал, что для познания действительности особо действенны формы, заключающие в себе высокую степень, концентрированность обобщения, использующие фантастику, гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает [23] См.: Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и метод, с 242. .

Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактеризовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление достичь полного подобия натурального и отказ от дотошного копирования в кукольном образе внешних черт человека. "Кукла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымысла…" [24] Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. I. М., "Искусство", 1968, с. 216. . Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использующем различные формы сочетания реального и фантастического, это "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного, только что постигнутого им плана восприятия, в другой, которого зритель никак не ожидал" [25] Там же, с. 227. .

С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзенштейн, также видевший в нем совмещение двух противоположных планов — реального и фантастического, и отмечавший роль масок и кукол в этой области творчества.