Борис Дышленко - Порог

Юра пришел на второй курс Театрального института с четвертого курса Политехнического. Это не было внезапным прозрением или увлечением, потому что, сколько я помню Юру, а Юру я помню столько же, сколько самого себя, он никогда не мыслил себя никем, кроме художника. Решение поступить в Политехнический институт было, в общем-то, необдуманным, но я бы все-таки не назвал его ошибочным. Впоследствии он неоднократно говорил об этом — занятия точными науками дисциплинировали его ум, выработали в нем неприятие любой приблизительности и «чистой» интуиции. Юра не доверял откровениям. «Вдохновение — это состояние человека, впервые взявшего молоток в руки». Братец любил повторять эту фразу.

Привыкший к строгому научному мышлению, он подозревал, что и в искусстве существуют более точные законы, чем те, которые предлагала советская школа, да еще в облегченной студийной форме.

Акимов, гораздо больше ценивший в начинающих художниках свежий, непредвзятый взгляд и умение смотреть в корень, глубоко свойственное ему самому, гораздо выше профессиональных навыков, справедливо считая последние делом наживным, отобрал, как обычно, пятнадцать претендентов, но одного из них — против обычая — сразу на второй курс. Правда, для этого Юре пришлось сдать часть экзаменов за первый.

Юре все давалось поразительно легко, и везде, где бы он ни появлялся, в профессиональной среде он вызывал восхищение, иногда даже смешанное с недоверием. Художники разных направлений, часто не признававшие никого, кроме себя, его — по меньшей мере — признавали. Но что касается его пента­хромной системы, то даже Юрины друзья иногда, говоря о ней, покручивали пальцем у виска и предпочитали объяснять его сверхъестественную колористическую точность исключительным чувством цвета — увы, иногда даже очень талантливые люди бывают недоверчивы и невосприимчивы к чужим открытиям. А чувство цвета у Юры действительно было исключительным, хотя сам он считал, что его можно развить у любого человека, если он не слепой и не дальтоник, однако именно эта его способность позволила ему увидеть закономерности, которые в конце концов привели его к мысли о возможности темперировать живопись. Он много лет работал над системой соотношения цвета и тона (насыщенности) и определения цветовой тональности, однако в коротком отрывке невозможно изложить содержание целой книги с рисунками и цветными таблицами.

Естественно, сложившемуся художнику трудно принять такую идею. Забыв о пройденных ими периодах, стадиях развития, наконец, просто об отличии одного художника от другого, многие рассматривают картину как отдельное открытие, как частный случай, и в общем-то, так оно и есть, но почему тогда частные случаи одного художника отличаются от частных случаев другого художника? Наверное, бывают частные случаи одного порядка и частные случаи другого порядка.

Однако известная косность существует в любой среде. Интуитивизм покрывал творчество романтическим флером, придавал ему таинственность, превращая художника в какое-то особое существо. Художник действительно особое существо, и в начале любого творчества, конечно же, лежит интуиция, но братец любил повторять, цитируя не помню кого: «Господь не станет тратиться на чудо там, где достаточно на грош здравого смысла». Темперирование цвета, в пента­хромной системе или в какой-нибудь другой, отнюдь не создание канона, а классификация, порядок, облегчающий поиск цветового решения.

Повторяю, сам автор системы обладал исключительным чувством цвета, но наряду с блестящим дарованием живописца еще и пронзительным аналитиче­ским умом, и это заставляло его каждый раз исследовать им же созданное.

В это время Юру сильно угнетала темнота его подвальной мастерской. Позже, когда он разработал свою цветовую систему, освещение уже не было так важно для его живописи — теперь он мог писать в любых условиях. Он просто выбирал гамму и на цветовом теле — его изобретение — тут же определял нужные ему цвета. Да, теперь он мог писать при любом свете. Но как раз в это время ему наконец повезло найти и арендовать другую мастерскую. Там же, на Василь­евском острове, на Среднем проспекте, напротив Соловьевского переулка. Он теперь, да и тогда уже именовался улицей Репина, но мы называли его прежним именем. Не из какого-нибудь принципа или предубеждения против «главного» художника России, а просто по старинке, да еще за то, что и произведенный в улицу, он сохранял простецкие привычки и повадки переулка. В мансарду было высоко подниматься, но в этом были и свои преимущества. Например, сократилось количество бездельников, так любивших болтаться по мастерским и чесать языками. Этих знакомых появилось бесчисленное множество после первых двух выставок. В новую же мастерскую приходили или по делу, или уж очень близкие друзья, для которых семь верст не околица.