Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Его роль исполнен школьник В Константинов.

Сб "Мультипликационный фильм", М… 1936. стр. 8.

См. сб. "Вопросы киноискусства", выв. 5, М… 1961, стр. 241.

Здесь нет возможности останавливаться на всех этапах истории советской мультипликации. Они подробно освещены в уже упоминавшейся книге С. Гинзбурга "Рисованный и кукольный фильм".

Высказывание Э. Коля приводится по "Всеобщей истории кино" Ж. Садуля, т. 2. М… 1958, стр. 200.

Ж. Садуль, "История киноискусства", стр. 291.

См.: Б. Девидсон. "Неугомонный Уолт Дисней". — Журн. "Америка", № 117, стр. 5.

Сб. "Мультипликационный фильм", М., 1936. стр. 7.

Первым в этой серим "Silly symphonies" "наивных" или. как иногда переводят, "глупых", "бесхитростных", "забавных симфоний" был созданный в 1929 г. и стоящий особняком в творчестве Диснея фильм "Танец скелетов", в котором режиссер использовал музыку К. Сен-Санса, Э. Грига и других композиторов. Затем последовали "Микки-дирижер", "Три поросенка" и другие картины.

Г. Александров, "Мудрый волшебник". — "Литературная газета", 1966. 20 декабря.

Ж. Садуль, "Всеобщая история кино", т. 6, стр. 239.

В последнее время появились даже утверждения, что сам Дисней не нарисовал собственноручно ни одного из персонажей своих фильмов. См. статью Н. Хиббин "Уолт Дисней не умел рисовать" со ссылкой на вышедшую в Лондоне книгу Ричарда Шикала "Уолт Дисней" ("Советская культура". 1970. 29 января).

Ж. Садуль, "История киноискусства", стр. 292.

Robert Вenavoun, "Le Dessin animé après Walt Disney". Ed. Pauvert. Paris, 1961.

Цит. по переводу отрывков из книги Р. Бенаюна, приведенных а статье А. Кареновича "Робер Бенайун и его книга". — "Искусство кино", 1964, № 12, стр. 87.

Диснейленд — знаменитый парк, созданный в 1955 г. Диснеем и "населенный" персонажами его фильмов, оборудованный аттракционами, детской железной дорогой, искусственными джунглями, водопадами и т. д. был расположен в нескольких десятках километров от Голливуда. Ныне заново оборудован во Флориде.

Е. Теплиц, "Кино м телевидение США", М., "Искусство", 1967, стр. 187.

Несколько лот назад у нас вышла в свет книга Э. Арнольди "Жизнь и сказки Уолта Диснея" (Л.—М., "Искусство", 1968). Для каждого, кто интересуемся мультипликацией, появление первой у нас монографии о Диснее — явление радостное. Не могут не вызвать, однако, возражений некоторые принципиальные положение этой книги. Так, например, Э. Арнольди (стр. 204) пишет: "Следует помнить, что округлые формы и округлое движение наиболее типичны для реального мира". Такая "защита" Диснея, думается, столь же узкоформальма и неубедительна, как и критика Бенаюна, который видел смысл и значение "современного стиля" в мультипликации в победе ломаной линии над округлостью. Провозглашение какого-то одного стилистического почерка художника в качестве "природно-реалистического" — малопочтенный, давно уже дискредитировавший себя прием. В сущности, сама по себе "округлая линия" Диснея ничуть не более реалистична, чем ломаная линия вышедшего из его же студии Босустова или любого другого художника. Конструируемая таким образом и пленяющая своей простотой концепция: Дисней — реалист, а все, кто от него "отталкиваются", — "модернисты", на мой взгляд, не выдерживает никакой критики. Она возможна лишь в том случае, если "не заметить" огромного явления в истории этого искусства — расцвета самобытной, идущей своими путями мультипликации социалистических стран. А, собственно, так и поступает автор этой книги о Диснее. Надо ли доказывать, что определяющая основа творческого метода заключена в социальной природе художника, в его способности правильно понимать и отображать закономерности общественного развития и что стилистические особенности творчества отнюдь не прямая производная природных форм, среди которых острый угол, кстати сказать, встречается столь же часто, как и овал. Впрочем, определение диснеевского "стремления к жизненности" у Э. Арнольди достаточно противоречиво, ибо он же говорит, что творчество Диснея "вполне стерильная повседневная духовная пища, преподносимая миллионам американцев", что его фильмы проповедуют любовь к американскому образу жизни, что "Дисней не прокладывает путей новейшим направлениям в киноискусстве" (стр. 190–191). Если учесть, что эта "стерильная духовная пища" насаждалась в течение многих пет всей мощью американского коммерческого бизнеса и широковещательной пропаганды, что художественная манера Диснея сделалась, как говорит Э. Арнольди, "обязательным стандартом", то надо ли удивляться, что некоторые художники, отнюдь не "модернисты", стели отворачивать от нее рты и глаза? Время, несомненно, отделит (и оно уже отчасти это совершило) все ценное и непреходящее от всего наносного и второстепенного в творчестве Диснея; задача критики — помочь разобраться в этом.