Клод Ланцман - Шоа

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов, в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к «Шоа» как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. «Шоа» должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время в рамках невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым [16] Ibid. P. 81. . Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания» [17] Ibid. P. 80. , – «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, – зритель и оказывается столь захваченным фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии.

Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «Действие начинается в наши дни в польской деревне Хелмно. Расположенная в восьмидесяти километрах к северо-западу от Лодзи, в центре региона, где значительную часть населения до войны составляли евреи, эта деревня стала первым на территории Польши местом массового уничтожения евреев с помощью газа. ‹…› Из четырехсот тысяч мужчин, женщин и детей, которые были отправлены в Хелмно, выжили только двое: Михаэль Подхлебник и Симон Шребник. Симону Шребнику, сумевшему спастись во время второго этапа уничтожения узников, было тогда тринадцать с половиной лет. ‹…› [После освобождения] вместе с другими выжившими он уехал в Тель-Авив. В Израиле я его и нашел. Я убедил маленького певца вернуться вместе со мной в Хелмно». («Я» – молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Шребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где размещался лагерь и где теперь – как, впрочем, и тогда, когда ежедневно там сжигали две тысячи трупов, – стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть, огромного барака. Звучит его голос: «Об этом невозможно рассказать. Никто не может себе представить, что здесь творилось. Невозможно представить. И никто не может этого понять. Даже я сам сего дня не могу…» Полагаю, что обращение к настоящему, из которо го ведется этот небывалый по характеру рассказ, явля ет ся важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-фак то предлагает новую концепцию архива, причем его усилие как аналитика и режиссера далеко от теоретизирова ния в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, – говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, – у меня были навязчивые идеи… Одержимость холодом… Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. ‹…› Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. ‹…› Такой фильм нельзя создать теоретически. ‹…› Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках – везде» [18] Цит. по: Felman Sh., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psycho analysis, and History. New York; London: Routledge, 1992. P. 223. . Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», – вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим, основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и парадоксальным образом приводящим к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», – это больше чем знание фактов. Хотя внешне оно может предстать интересом к «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хильберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально – образ, форму), образуют «структуру», которая, как Хильберг поясняет в фильме, «позволила бы если не объяснить, то по крайней мере более полно описать то, что произошло». Уклоняясь от постановки «глобальных вопросов», историк Холокоста – а вместе с ним и режиссер – как раз и занят воссозданием этой «структуры».