Клод Ланцман - Шоа

Фильм «Шоа» ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала, беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме – «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм – это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность – и даже необходимость – говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, – иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера – им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), – то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, – почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллаборационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает, – а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен – пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом – лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), – все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий от своих зрителей реакции, причем сегодня требующий ее не менее настоятельно, чем тридцать лет назад назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством «от противного» служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт , который в идеале требует самостоятельного – небывалого – языка описания.

Этот опыт, безусловно, связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, – это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий [12] В качестве наиболее одиозного примера назову имя французского исследователя Робера Фориссона, так и не нашедшего «доказательств» существования газовых камер. .) Для Ланцмана образ из архива – это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию [13] См.: Didi-Huberman G . Images malgré tout. Paris: Minuit, 2003. P. 120. . Между тем память должна быть восстановлена; это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память не восстановима в полном ее объеме, точно так же как и боль, которая должна быть вытеснена и забыта, – именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Овенциме. Согласно Юберману, нельзя понять – проинтерпретировать – эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения воображения.) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино – в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила „Шоа“ является… в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводи мой, но производимой заново в ее „вот она сама“. Непосредственность этого „вот оно“, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино» [14] Derrida J. Le cinéma et ses fantômes // Cahiers du cinema. 2001. Avril. № 556. P. 81. На русском языке интервью «Кино и его призраки» было опубликовано в сокращенном виде в журнале «Сеанс» (2005. № 21–22. Февраль). . При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-présentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания» [15] Ibid. P. 80. .