Дмитрий Быков - На пустом месте

Недавно мне пришлось (в связи с работой над биографией Окуджавы) перечитывать совершенно ныне забытую статью А.И.Солженицына «Образованщина» – удивительную смесь социологического исследования с обвинительным актом. Солженицын явственно обозначает свое раздражение по поводу численного роста интеллигенции – сопряженного с ее качественной деградацией; и раздражение это тем сильней, что сформулировать его причину автор не в состоянии. Интеллигенция плоха тем, что лояльна к власти? Но к власти были лояльны и Достоевский, и Леонтьев; что ж, и они образованны? Интеллигенция далека от народа – а Розанов был сильно близок? А Гиппиус с Мережковским? Словом, обвинения Солженицына выглядели ретроградскими; типичные сетования человека традиции на то, что стало слишком много людей культуры, которые, хочешь не хочешь, как-то менее управляемы и более свободны. Однако пророческая правота автора подтвердилась в восьмидесятые и особенно в девяностые, когда образованщина получила все, о чем могла мечтать,- и все доблестно сдала.

Культурный ренессанс, при котором тиражи толстых журналов перевалили за два миллиона, а кинематограф русского артхауса начисто убил все прочие жанры,- завершился апофеозом радио «Шансон», Петросяна и Робски, и все это сделали те самые люди, которых в начале девяностых провозгласили арбитрами вкуса. Приходится признать, что у интеллигентного человека могут быть любые убеждения – но само их наличие сугубо обязательно. Главной же чертой образованщины является вовсе не ее дистанцированность от пролетариата и крестьянства, не толерантность к властям и даже не поверхностность знаний, а повышенная адаптивность – тот самый конформизм, который единственным критерием жизненного успеха признает востребованность при всех режимах. Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины – в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию,- вот наиболее заметные типажи в этой генерации; и Константин Эрнст – не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского – но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента; его «Матадор» – квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» – концентрат девяностых поздних, «Дозоры» – символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно – и абсолютно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.

Я искренне симпатизировал Эрнсту в начале его карьеры, но никак не мог понять, почему «Матадор» вызывает такой повальный восторг. Мне непонятно было, почему надо появляться в черном и вещать замогильным голосом (впоследствии эта замогильность стала отличительной чертой рекламы «на Первом канале» – словно абсолютная истина транслируется из тех самых недр или высей, где обитает). Мне не нравилась «стильность», от которой заходились продвинутые эстетки,- и я наотрез не понимал, почему умный, неожиданный и веселый в личном общении Эрнст начинает вещать так ложно-многозначительно, оказавшись перед камерой; откуда у него это странное любование собою, особенно заметное в синхронах на набережной Круазетт и полностью отсутствующее (или тщательно маскируемое) в частных беседах с коллегами.

Программы Эрнста были выдержаны в том популяризаторском, но очень глянцевом жанре, в котором впоследствии стали писать для женских журналов серьезные критики или историки: они либо излагают историю сигар, либо перечисляют любовников Брижит Бардо, и все это изложено очень хорошим слогом, с подмигиваньями для своих, с лестными кивками в адрес основной таргет-аудитории… и все это, однако, не представляет ровно никакой художественной ценности, как и любой стильный продукт. Я попробую сейчас дать определение этой пресловутой «стильности»: на фоне зияющего отсутствия внятной мысли только стиль и заметен, и media – уже не только message, но заявление о его отсутствии.