Николай Анастасьев - Фолкнер - Очерк творчества

В первом же своем романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную, важную лишь своим результатом — потому и получились такими бледными, бесплотными судьбы персонажей (стиль книги вернее всего об этом свидетельствует). Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет — ему нужно исследовать человека на переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о его несгибаемости, но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится возвращаться (писатель сам выбрал условия игры), ему неинтересны, и это, конечно, мешает решению художественной задачи. Вот и распадается книга-то на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка, сокрытие чувства иронией — ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом.

Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги, представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь.

"Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во прах… Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время войны, или голода, или потопа, или пожара?"

Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его переживаний. Что же касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут судьбой всех фолкнеровских героев.

Еще пример: "Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно превратились…" Снова — бесцветная публицистика, и снова — глядя вперед — мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы.

Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению, извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи. Во-первых, писание "Солдатской награды" было для автора все же не забавой, а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной системы: человек перед лицом катастрофы, — нащупав даже некоторые конкретные варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти.

О «Москитах» (1927) — второй крупной вещи писателя — этого не скажешь.

Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как серии «поражений». "Быть может, — скажет он, — это только хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам, мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму, достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как перейти черту и покончить жизнь самоубийством". [22] W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 144–145.

Истинными «поражениями» были, конечно, "Шум и ярость", "Свет в августе", «Деревушка», некоторые другие книги. В "Солдатской награде" ощутим только намек на «поражение»; «Москиты» же были неудачей в прямом смысле слова.

В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира — мира, обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома Бьюкенена он, должно быть, включил — поспешно и несправедливо — и их создателей — Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо — писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой — "деревенский парень", привыкший относиться ко всему основательно и серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: "У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать". [23] П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 165.