Минус жизнь
Три настоящих невымышленных бегства создают фундамент легкой постройки из двух дыханий — Мужчины и Женщины. Бегство генералов, офицеров и солдат белой армии из России, бегство Ивана Бунина из осажденной босяками Одессы и знаменитое бегство юного Михаила Барышникова из Советского Союза в 1974 году. При всем их внешнем различии они обладают одним общим — энергией летящей стрелы: прочь из лука, срывая тетиву. Поражает и внешнее сходство бунинского генерала Николая Платоновича с Михаилом Барышниковым: «...светлые глаза его смотрели с сухой грустью, и говорил и держался он как человек, много испытавший в жизни». Барышников появляется на сцене без занавеса задолго до того, как зритель осознает, что он уже там. Прохаживается от кулисы к кулисе и ждет, когда все усядутся и его наконец заметят. Жесткими штрихами прописывает он образ русского эмигранта, генерала белой армии, проигравшего сражение. Того самого человека, по вине которого погибла Россия, где родился и вырос Иван Бунин.
Тут и сам Бунин, рядящийся в генеральскую шинель своего героя и умирающий вместе с ним в вагоне парижской подземки — прообраза могилы, где лежать им всем на Сен-Женевьев-де-Буа: и генералам, и писателям, воспевшим генералов.
И, конечно, это Барышников собственной персоной. Свою личную боль и тоску вкладывает актер в этот образ, добавив ведомую только ему краску — абсолютное одиночество таланта. Вот уж кто не может рассчитывать ни на какое полноценное партнерство ни в чем, так это талант! И живому человеку — Барышникову — это известно лучше, чем его литературному герою.
Бунинский генерал, потерявший Родину, царя, армию, солдат, денщиков и прислугу, ушедший в Константинополь с остатками разбитого полка, теряет в изгнании еще и жену: молодая, она ушла от него к другому — молодому греку, способному ее прокормить. Ушла за кусок хлеба. Генерал Барышникова не судит ее — признает, что одинок, потому что оставлен, брошен. А молодая женщина — официантка кафе Ольга — словно в рифму, повествует о своем, зеркально отраженном одиночестве: ее муж, офицер, в Сербии, потому она нынче одна в Париже.
Один стол в кафе и на сцене, один стул. Одна шинель и одно партикулярное пальто у генерала. Одна бритва. Опасная, острая. Намылив заросшие щетиной щеки, генерал пробует пальцем острие, и прежде чем коснуться лица, едва заметным жестом оголяет запястье, примеряясь, не лучше ли покончить одним махом со всей этой пыткой одиночеством. Но — генерал! — выбирает продолжение боя: бреется, тщательно снимая со щек белую пену...
Подтянутый, безупречно застегнутый на все пуговицы, он выходит в проливной дождь на свидание и еще одним штрихом дает знать, кто на самом деле прячется под личиной рядового парижанина. Он берет зонт — и это нужно видеть, как актер Барышников управляется с обыденной вещью, которая становится шпагой для фехтования, саблей, готовой к бою, стрелковым оружием... Жест Барышникова настолько выразителен, что в момент, когда он наконец нажимает кнопку зонта, дабы раскрыть его, зал готов услышать выстрел.
Минимум жестов, минимум средств. И это оправдано сюжетом: зачем нужны декорации, когда задача — создать образ жизни-которой-нет? А ее нет до такой степени, что когда герой Барышникова, сутки не евший, встает из-за стола, зритель видит белизну и нетронутость приклеенных к его поверхности бумажных тарелок и нарисованных вилок-ложек. Не до еды тут — в жизни-которой-нет. Все, что есть в реальности, материализовано на сцене со знаком минус: минус-еда на минус-тарелке в минус-декорации спектакля о минус-жизни.
Как невероятно одиноко звучит голос Барышникова! Одинокий голос одинокого человека. Последнее, что умрет вместе с героем, — голос. Остальное отнято до того. Сам Михаил Барышников говорит, что для него это был отрадный опыт: заговорить на родном языке на сцене, когда его генерал наконец переходит с французского на русский...
То, как поставлена сцена соития, заслуживает отдельного упоминания. Технически сложная конструкция, крепящаяся под потолком, позволяет поднять актрису на воздух и создать эффект, известный доселе только Марку Шагалу. Взлетает она легко, без усилий. И как ни пытается герой обнять ее, она ускользает, становится недосягаемой. Герой Барышникова протягивает руки открытыми ладонями вверх, и героиня ставит в открытую ладонь ступню. Шаг за шагом, ступая по воздуху, аки посуху, переступает она с ладони на ладонь героя, не способного следом за ней воспарить... Так и застывают они посреди сцены и остаются так, пока он не разведет руки жестом распятого человека.
Читать дальше
