Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Если это одиночество, то очень многолюдное. Из своего торонтского укрытия Гульд так потрясал умы и души, что мощь обратной волны признательности дискредитировала саму идею затворничества. Как бы он ни прятался от аудитории, она неуклонно расширялась, пока не вышла за пределы Солнечной системы.

Сейчас, когда со дня рождения Герберта фон Караяна исполняется сто лет, все уже встало на места. У знатоков-музыковедов может быть своя иерархия, да еще у каждого собственная, но в сознании музыкальной публики Караян прочно — в призовой тройке дирижеров ХХ века.

При жизни к нему было множество претензий — и в искусственности, и в механичности, и в тяге к внешним эффектам. Все, вероятно, справедливо — Караян не достигал ни глубины Вильгельма Фуртвенглера, ни точности Артуро Тосканини, ни тонкости Карлоса Кляйбера. Но он всегда делал из серьезной музыки — праздник. Публике нравилось.

Еще его называли алчным и излишне деловитым для художника. С его легкой (легкой ли?) руки классическая музыка стала большим бизнесом, с колоссальными гонорарами дирижеров и солистов. Он сделал для музыки то, что Бобби Фишер для шахмат: срастил искусство с бизнесом.

Ну и наконец — идеология, политика. Караян был нацистом, и очень многие не простили ему этого до самой его смерти в 1989 году. Хотя после войны он прошел так называемую «денацификацию»: специальное австрийское жюри в 46-м году признало его членство в Национал-социалистической партии простительным. Но лишь в 67-м Караяну разрешили въезд в Соединенные Штаты. С ним отказывались выступать такие выдающиеся музыканты, как пианист Артур Рубинштейн, скрипачи Ицхак Перльман и Пинхас Цукерман, тенор Ричард Такер.

Караян оправдывался, указывая на своих первоклассных коллег, проработавших все годы при гитлеровском режиме, — Фуртвенглера, Карла Бёма, Клеменса Крауса. Противники возражали: ведь покинули же нацистско-фашистскую Европу Тосканини, Бруно Вальтер, Эрих Кляйбер. Караян объяснял, что стал нацистом по карьерным соображениям. Ему напоминали, что вступил он в партию двадцатипятилетним, еще в 1933 году в Австрии, за пять лет до ее аннексии Германией. Он говорил, что как мог помогал музыкантам уйти от преследований. Ему отвечали, что он не просто служил, а забегал вперед, открывая концерты «Хорстом Весселем» и приходя на репетиции в военных сапогах. Он указывал на несомненный факт своей женитьбы на Аните Гюттерман, еврейке на четверть. На это был аргумент: Караян добился для жены редкого статуса «почетной арийки».

Иштван Сабо снял в 2001 году фильм «Мнения сторон» ( Taking Sides ), где замечательно показана процедура этой самой «денацификации» — психологическая и идеологическая дуэль американского майора (Харви Кейтель) и немецкого дирижера (Стеллан Скарсгард). Прообраз дирижера — Фуртвенглер. Он тоже был освобожден от обвинений, но легкой жизни у этих людей не было: у Фуртвенглера до 54-го, когда он умер, у Караяна — на тридцать пять лет дольше.

И вот вечный вопрос ХХ века — насчет гения и злодейства и их совместности. Тут и Маяковский, и Эйзенштейн, и Лени Рифеншталь, и Диего Ривера. Если служить неправому делу, создавая великие произведения, то получается — в конце концов получается, — что остаются произведения, а дело отходит в сторону.

То есть правильно и справедливо, что у Герберта фон Караяна не было спокойной жизни: он это заслужил и должен был расплатиться. Но сейчас, когда ставишь «Бранденбургские концерты» Баха, оратории Гайдна или 10-ю симфонию Шостаковича в караяновском исполнении, то ясно, что со временем остается только музыка.

Игорь Моисеев был явлением совершенно особым. То есть что он совершил в области танца — о том много говорили и в эти дни говорят специалисты: от режиссера Юрия Любимова до танцовщика Николая Цискаридзе. Ясно, что сделал Моисеев много. Как сказано в некрологе Ассошиэйтед Пресс, он трансформировал народный танец в законный жанр хореографии — возвел искусство, проходившее по разряду массовых празднеств, в ранг высокого, поставил рядом с классическим балетом.

Не будучи специалистом, скажу о личном и связанном с личным — общественном.

Все мое детство прошло под знаком Игоря Моисеева, о чем он вряд ли подозревал. Номинально я был ему представлен моим дядей, но догадываюсь, сколько таких детей и подростков протягивали ручку великому балетмейстеру. Мой дядя, двоюродный брат отца, Георгий Усыскин, был пианистом и концертмейстером моисеевского оркестра. Так что, каждый раз приезжая из Риги в Москву, я ходил на выступления моисеевцев, а дважды — и на репетиции. Отчетливо помню ощущение восторга от виртуозности того, что творилось на сцене. Его большие постановки — «Половецкие пляски» Бородина или «Ночь на Лысой горе» Мусоргского — захватывали, как боевик: стремительный сюжет был выверен скрупулезно. Но еще больше привлекали зарубежные картинки — например, танец аргентинских гаучо, потом что-то греческое — я тогда не знал слова «сиртаки», — что-то французское, венгерское.