Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

В первой версии юноша «беспрекословно воспринимает все как данность», соглашаясь с древней традицией, в соответствии с которой его бросают в пропасть; во второй версии он отказывается умирать, рационально доказывая бессмысленность древней традиции; в третьей версии юноша принимает собственную смерть, но на рациональном основании, а не из уважения к древней традиции. Поэтому, когда Брехт подчеркивает, что, участвуя в его «обучающих постановках», актеры сами должны меняться в соответствии с их субъективной ролью, он на самом деле указывает на то, что Мюррей совершенно справедливо называл «актерство как опыт трансформации». [77]

Именно это делает Линч в «Шоссе в никуда»: он «пересекает» фантазмическую вселенную не с помощью прямой социальной критики (показывая мрачную социальную реальность), а за счет прямой, открытой демонстрации фантазий героев, то есть без «вторичного предысполнения», которое маскировало бы непостоянство главных героев. Окончательный вывод: «реальность» и переживание ее плотности поддерживается не только ОДНОЙ фантазией, а НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМ МНОЖЕСТВОМ фантазий; это множество создает эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как «реальность». Таким образом, это и будет самым лучшим ответом зрителям, ценящим новые религиозные движения и настаивающим, что «Шоссе в никуда» основан на более фундаментальном психологическом уровне (приближающемся к уровню «примитивных» цивилизаций, к реинкарнации, к двойной идентичности, к перерождению в нового человека и т. д.), а не на уровне бессознательных фантазий единичного объекта. Говоря об этой «множественной реальности», следует настаивать на другом аспекте — фантазмическая поддержка реальности сама должна быть множественной и непостоянной. [78]

Стратегия «перехода фантазии» в киберпространство может быть «операционализирована» гораздо более точным образом. Давайте на минуту возвратимся к трем версиям «Der Jasager» Брехта: кажется, что эти три версии исчерпывают все возможные вариации матрицы, предоставляемой основной ситуацией (возможно, вместе с четвертой версией, когда юноша отказывается умереть не по рациональным соображениям, а из чистого эгоистического страха, не говоря уже о жуткой пятой версии, в которой юноша «иррационально» соглашается умереть, даже когда «древняя традиция» НЕ требует от него этого). Однако уже на уровне разборчивого, «интуитивного» чтения мы понимаем, что три версии не находятся на одном и том же уровне.

Первая версия как будто бы закладывает травматическую основу (ситуация смерти при добровольном отказе от жизни), а последующие две версии определенным образом реагируют на эту травму, «одомашнивая» ее, смещая и переводя на более приемлемые рельсы. Ознакомившись всего лишь с одной из двух последних версий, мы смогли бы подвергнуть их должному психоаналитическому анализу, который подтвердил бы, что эти две версии являются смещенным/трансформированным вариантом какого-то основополагающего, фантазмического сценария. Точно также можно легко представить себе выведение какого-либо фантазмического сценария в киберпространство, что позволило бы нам дистанцироваться от него на минимальное расстояние, т. е. подвергнуть его манипуляциям, которые создадут иные вариации в пределах одной и той же матрицы. Исчерпав все основные сюжетные возможности и оказавшись один на один с закрытой матрицей всех возможных видоизменений основной матрицы, лежащей в основе очевидного изначального сценария, мы обязательно придем к «фундаментальной фантазии» в ее неискаженном, «несублимированном», на удивление непосредственном виде, который еще не будет смещен или затуманен «вторичным предысполнением»: опыт выхода на поверхность фундаментальной фантазии — это не только исчерпание всех сюжетных возможностей; скорее это решение некоей конструктивистской загадки…

После проигрывания всех вариаций одной ситуации, как в последнем сезоне идущего много лет сериала, фундаментальная фантазия выходит на поверхность… Лишенная детализированной сублимации, эта фантазия становится слишком смелой и нереалистичной, чем-то напоминая ребенка, несущего свою мать в кровать. Подавленная фантазия обладает огромным эмоциональным зарядом, но он будет во многом утерян, как только его энергия пропитает весь сюжет. [79]

Разве «потеря напряжения» фундаментальной фантазии не является еще одним способом заявить о выходе этой фантазии на другой уровень? Фрейд говорил о фундаментальной фантазии, «Отец меня бьет», подчеркивая основную суть: «Ребенка бьют», то есть фундаментальная фантазия была исключительно ретроактивной конструкцией, преследовавшей ребенка, поскольку она так и не доходила до сознания, чтобы затем быть подавленной. [80]И хотя она играет здесь трансцендентную роль, предоставляя окончательные координаты опыта реальности субъекту, он так и не может субъективизировать эту фантазию в первом лице единственного числа, а именно такой она может быть создана с помощью процедуры «механической» вариации очевидных фантазий, которые приходят к субъекту и очаровывают его. Здесь следует привести еще один пример из Фрейда, чтобы попытаться показать, как патологическая мужская ревность может оказаться неосознанным желанием вступить в гомосексуальную связь с мужчиной, который, как кажется субъекту, спит с его женой: мы приходим к основополагающему заявлению «Я ЛЮБЛЮ его», манипулируя/изменяя очевидное заявление одержимого субъекта: «Я НЕНАВИЖУ его (потому что я люблю свою жену, которую он соблазнил)». [81]Здесь мы можем увидеть, как исключительно виртуальная, нефактическая вселенная киберпространства может «соприкоснуться с Реальностью»: Реальность, о которой мы говорим, — не «грубая», досимволическая реальность «самой природы», а спектральная, основополагающая «психическая реальность».