Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Однако это не означает, что нам нужно отвергнуть «Аватар» по причине того, что мы героически приемлем нашу обычную реальность, ибо только она у нас и есть. Тут следует вспомнить историю Чжуан-цзы, которому приснилось, что он — бабочка. Пробудившись, Чжуан-цзы спросил себя, кто он: Чжуан-цзы, которому приснилось, что он — бабочка, или бабочка, которой приснилось, что она — Чжуан-цзы. Даже если реальность «более реальна», чем фантазия, для сохранения ее связности требуется фантазия: если мы вычтем из реальности фантазию — фантазмическую рамку, — то реальность утратит свою связность и разложится. А мораль тут такова: само противопоставление «либо признай реальность, либо выбери фантазию» ложно. То, что Жак Лакан называет la traverses du fantasme, [85]не имеет ничего общего с уходом от иллюзий и приятием реальности такой, как она есть. Вот почему, наблюдая то, как человек отказывается от иллюзий и героически принимает реальность во всей ее неприглядности, мы должны сосредоточиться на распознавании минимальных фантазмических контуров этой самой реальности. Если мы и впрямь хотим изменить нашу социальную реальность или выйти из нее, первым делом нужно изменить наши фантазии, которые помогают нам вписываться в эту реальность. Поскольку герой «Аватара» этого не делает, его субъективная позиция сводится к тому, что Лакан, вслед за де Садом, называет le dupe de son fantasme . [86]

Поэтому занятно было бы представить себе сиквел «Аватара», в котором через несколько лет (или скорее месяцев) блаженного счастья главный герой начинает ощущать странную неудовлетворенность и скучать по загнивающей человеческой вселенной. Источник этой неудовлетворенности не только в том, что всякая реальность — какой бы прекрасной она ни была — рано или поздно разочаровывает нас. Так же как и придуманная идеальная реальность разочаровывает нас именно из-за своей идеальности, эта идеальность означает, что в ней нет места для нас — тех, кто ее собственно и воображает. В первой новелле «Ее тело знает» Давид Гроссман проделывает с понятием «зависть» в литературе то, что в картине «Он» Луис Бунюэль проделал с ним в кинематографе: он создает шедевр, который показывает основные фантазмические координаты этого понятия. Испытывая чувство зависти, субъект «создает/воображает рай (утопию безграничного jouissane), [87]из которого он выдворен». То же определение применимо к тому, что можно назвать политической завистью, начиная с антисемитских фантазий о чрезмерных удовольствиях евреев и заканчивая фантазиями христианских фундаменталистов о странных сексуальных практиках геев и лесбиянок. Эта логика достигла апогея в недавней работе «Мир без нас» Алана Вайсмана, которая представляет собой версию того, что случилось бы, если бы человечество (ТОЛЬКО человечество) внезапно исчезло с лица земли: естественное многообразие видов расцветет пышном цветом, природа постепенно вернет себе все человеческие артефакты. Мы, люди, сведены к чистому бестелесному взгляду, наблюдающему наше же полное отсутствие, и, как подчеркивал Лакан, это фундаментальная субъектная позиция фантазии: быть сведенным к I'objet a, к взгляду, который наблюдает этот мир в состоянии несуществования субъекта (фантазия о том, как оказываешься свидетелем собственного зачатия, совокупления родителей или собственных похорон, как у Тома Сойера и Гекльбери Финна). Таким образом, «Мир без нас» — это фантазия в самом чистом виде: стать свидетелем того, как сама Земля возвращается в состояние невинности до кастрации, до того, как мы, люди, испортили ее нашей спесью… Если бы нам было суждено перейти в это фантазийное пространство оттуда, откуда нас выдворили полностью, результат был бы кошмарным.

Учитывая то, насколько невозможность сексуальных отношений, существенная для человеческой природы, является фундаментальной, не удивительно, что утопия «Аватара» основана на голливудской формуле репродукции пары, давней традиции отправлять отставного белого героя к дикарям, чтобы там он нашел подходящего сексуального партнера (вспомним хотя бы «Танцы с волками»). Бесчисленные трактаты были написаны о приятии исторической Реальности через историю семьи как фундаментального идеологического базиса: история конфликта крупных социальных сил (классов и т. п.) встроена в координаты семейной драмы. Эта идеология, разумеется, находит свое окончательное выражение в Голливуде, максимально идеологической машине: в типичном голливудском продукте все, от судьбы рыцарей Круглого Стола до астероидов, врезающихся в Землю, превращается в эдипову историю. Смешной апогей этого голливудского подхода, когда великие исторические события на экране становятся фоном для истории любви мужчины и женщины, достигнут в «Красных» Уоррена Битти. В этом фильме Голливуд находит способ реабилитировать саму Октябрьскую революцию, возможно, самое травматическое историческое событие XX века. Каким же образом именно Октябрьская революция отражена в картине? Пара Джон Рид и Луиза Брайант переживает глубокий эмоциональный кризис. Их любовь получает новое дыхание, когда Луиза видит, как Джон с трибуны читает страстную революционную речь. За этим следует сцена секса, прерываемая архетипичными эпизодами революции, часть которых слишком явно вторит тому, как они занимаются любовью. Например, когда Джон соединяется с Луизой, в следующем кадре мы видим улицу, где темная толпа демонстрантов останавливается и окружает двигающийся «фаллический» трамвай… И все это на фоне звучащего «Интернационала». Когда пара достигает оргазма, на экране появляется сам Ленин, который обращается к забитому до отказа залу делегатов. Это скорее мудрый, прозорливый учитель, освящающий любовную инициацию пары, чем хладнокровный предводитель революции. И получается, даже Бог с ней, с Октябрьской революцией, если она послужила воссоединению влюбленных…