Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Целый ряд повествовательных приемов в романах XIX века схож со стандартными приемами современного кинематографа (изысканное использование воспоминаний в книгах Эмили Бронте, параллельный ход событий, крупный план у Диккенса), а иногда даже с приемами модернистского кинематографа (использование эффекта пустого пространства в «Мадам Бовари»). Казалось, что новое восприятие жизни уже появилось, но оно искало способ выразить себя, и эта возможность представилась ему с появлением кинематографа. Здесь мы имеем дело с историчностью своеобразного будущего совершенного времени — только с приходом кинематографа и после внедрения его стандартных процедур мы смогли полностью оценить логику повествования в «Мадам Бовари» и в романах Диккенса. Сегодня мы приближаемся к схожему порогу: новый жизненный опыт уже витает в воздухе, также как и понимание жизни, взрывающее линейное повествование и превращающее жизнь в многообразный поток. Даже в сфере точных наук (квантовая физика и ее интерпретация множественной реальности, полная неизбежность эволюции жизни на Земле — как показал в «Удивительная жизнь» [74]Стивен Джей Гулд, находки Берджес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция могла пойти по совершенно другому пути) мы все чаще наблюдаем хаотичность жизни и альтернативные версии реальности. Жизнь воспринимается либо как ряд множественных, параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с другом, и на которые решающее воздействие оказывают бессмысленные, но неизбежные встречи, и в этих точках пересечения все перемешивается (см., например: «Нарезка кадров» Роберта Олтмана), либо как различные версии/результаты одного и того же, постоянно повторяющегося сценария (сценарии «параллельных вселенных» или «возможных альтернативных миров» — см. «Случай», «Двойная жизнь Вероники» и «Красный» Кислевски). Даже некоторые «серьезные» историки недавно выпустили в свет том «Виртуальная история», в котором заявили, что важные события нашей эпохи, начиная с победы Кромвеля над Стюартами и с Войны за независимость США, и заканчивая распадом СССР, зависели от непредсказуемых, а иногда даже от невероятных случайностей. [75]

Это восприятие нашей действительности как одного из возможных, и даже не обязательно самых вероятных результатов, как «открытой» ситуации, это представление о том, что другие возможные результаты не «отменяются», а продолжают преследовать нашу «верную» реальность, наподобие призрака того, что могло произойти, придавая нашей действительности чрезвычайную хрупкость и случайность, неизбежно входят в острое противоречие с доминирующей линейной формой повествования в нашей литературе и в нашем кинематографе — кажется, слышен призыв найти новую художественную среду, в которой такое восприятие будет не эксцентричной чрезмерностью, а «должным» способом функционирования. Кто-то может сказать, что гипертекст киберпространства и является такой новой средой, в которой жизненный опыт обретет свою естественную, более объективную корреляцию, и что только после прихода гипертекста киберпространства мы можем по-настоящему понять цели, которые ставили перед собой Олтман и Кислевски.

Разве не являются самыми удачными примерами такого будущего совершенного времени известные «обучающие постановки» Брехта, в особенности «Принятые меры», которую часто называют оправданием сталинских репрессий? [76]И хотя «обучающие постановки» обычно воспринимаются как промежуточный феномен, как переход Брехта от ранних карнавальных пьес с критикой буржуазного общества к позднему, «зрелому» эпическому театру, важно помнить о том, что когда Брехта незадолго до его смерти спросили о том, какая из его работ фактически предвещает «драму будущего», то он сразу же ответил, что это «Принятые меры». Брехт не уставал повторять, что «Принятые меры» лучше всего играть без зрителей, что актеры должны по очереди сыграть все роли, таким образом «узнавая» различные жизненные позиции. Разве это не является предвкушением «иммерсивного присутствия» в киберпространстве, где действующие лица погружаются в коллективные, «образовательные» ролевые игры?

Брехт стремился к иммерсивному участию, которое тем не менее избегает ловушки эмоциональной идентификации. Мы переходим на «бессмысленный», «механический» уровень того, что в фукианских понятиях часто возникает соблазн называть «революционными, дисциплинарными микро-практиками», вместе с тем внимательно наблюдая за нашим поведением. Разве это также не указывает на возможное «образовательное» использование совместных ролевых игр в киберпространстве — игр, в которых, многократно повторяя различные версии/результаты одного и того же положения, мы можем яснее понять идеологические предпосылки и догадки, которые сознательно управляют нашим ежедневным поведением? Разве три версии первой великой обучающей постановки Брехта, «Der Jasager» («Поддакивающий»), не являются ярким примером нашего опыта в гипертексте/в альтернативной реальности?