Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Когда французский философ Жан Бодрийяр заявил о том, что войны в Персидском заливе не было, это можно было воспринять как заявление о том, что травмирующие психику сообщения о жестокостях той войны не доходили до общества, поскольку СМИ в районе боевых действий подвергались тотальной цензуре.

Один тезис уже должен быть очевидным: фильм Спилберга «Спасти рядового Райана» соотносится с понятием о виртуализированной войне без потерь точно так же, как фильм «Торжество» соотносится с фильмом Бениньи «Жизнь прекрасна»: в обоих случаях мы НЕ имеем дела с символическим вымыслом (с виртуальной, бескровной войной, с оправдательным повествованием), который скрывал бы Реальность бессмысленного кровопролития или сексуальной жестокости. В обоих случаях сама жестокость выступает в роли воображаемого защитного щита. В этом заключается один из фундаментальных уроков психоанализа: образы ужасной катастрофы, не предоставляя нам доступ к Реальности, могут служить в качестве щита ОТ Реальности. В сексе, как и в политике, мы находим убежище в катастрофических сценариях, чтобы избежать действительно существующих проблем (невозможность сексуальных отношений, социальный антагонизм). Короче говоря, настоящий ужас — это не насильник Урватер, от которого нас защищает с помощью воображаемого щита благодушный отец, а сам этот по-матерински заботливый папаша: для ребенка воистину удушающим и психопатическим опытом было бы иметь такого отца, как Бениньи, который своей защитой сотрет все следы чрезмерных радостей. И именно в качестве меры защиты от ТАКОГО отца появляются фантазии об отце-насильнике.

Однако вернемся к Дэвиду Линчу: не те же патерналистские фигуры, ограждающие нас от чрезмерной радости, мы видим и в его фильмах? Не являются ли эти фигуры, со всем их комическим ужасом, фантазмическими защитными образованиями, защитой от мнимых угроз? Именно на фоне идеологии «психологически убедительных» героев следует оценивать парадигматическую процедуру того, что может возникнуть соблазн назвать преобразованием общих клише. Фред Пфайль продемонстрировал в своем подробном анализе диалога между Джеффри и полицейским, отцом Сэнди, который состоялся в конце «Синего бархата», [67]что каждое предложение из этого диалога можно воспринять как клише из малобюджетного фильма, да и реплики произносятся героями с такой же искренностью второсортных актеров, но все же непосредственное сходство с этими клише теряется, сублимируясь в псевдометафизическую глубину, заставляя вспомнить о парадигматическом подходе раннего Годара, реализованного им, например, в фильме «Презрение», который больше напоминает продукт крупной коммерческой студии (вспомните сцену в самом начале фильма, когда обнаженная Бриджит Бардо расспрашивает своего мужа — Пикколи — что он в ней любит: лодыжки, бедра, груди, глаза, уши?..). [68]

Общий эффект от этого возвращения наивности и клише опять-таки заключается в том, что герои фильма странным образом дереализуются, или, если говорить точнее, депсихологизируются, как в вышеупомянутом примере из мексиканских мыльных опер: разве разговор о малиновках между Джеффри и Сэнди в «Синем бархате» не похож на сцену из одной из таких мыльных опер? Кажется, как будто во вселенной Линча психологическое единство человека дезинтегрируется, с одной стороны, в ряд клише, в невыносимо ритуализированное поведение, а с другой — во вспышки жесткой, лишенной сублимации Реальности, выраженной невыносимо интенсивной, (само-)разрушительной психологической энергией.

Как мы уже видели, ключ к пониманию этого эффекта дереализации у Линча — в стерильной, повседневной социальной действительности, которая существует наряду с ее фантазмическим дополнением, с темной вселенной запрещенных мазохистских удовольствий. Он перемещает вертикали в горизонтальную плоскость и выводит на одну поверхность оба эти измерения — действительность и ее фантазмическую надстройку.

Таким образом, сама структура фильма «Шоссе в никуда» отображает логику внутренней трансгрессии: во второй части картины (настоящий «черный треугольник») мы видим фантазмическую внутреннюю трансгрессию повседневной, серой действительности, показанной в первой части картины. Это смещение вертикального измерения в горизонтальную плоскость приводит к дальнейшим непредсказуемым результатам: резко нарушается последовательность фантазмического заднего плана фильма. Появляется двойственность всего происходящего (Рене и Элис — это одна и та же женщина? Вставленная история — это лишь плод воображения Фреда? Или это фактические воспоминания, в результате чего после «черной» части появляются мотивы для убийства? Или это воспоминание придумано и является лишь ложным предлогом для убийства, а на самом деле его истинный мотив — мужское самолюбие на почве невозможности удовлетворения женщины?), и в итоге возникает двойственность и непоследовательность всей фантазмической структуры, которая только подчеркивает «черную вселенную». [69]