Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Не является ли этот жест умышленного и брутального подавления призрачной ауры традиционной femme fatale версией акта une vraie femme? [47] Первая настоящая женщина (фр.). — Прим. ред. В таком случае не является ли объектом, который для партнера «больше, чем он сам», ценностью, вокруг которой строится его жизнь, сама femme fatale ? Грубо уничтожая призрачную ауру «женской тайны», действуя как холодный и расчетливый субъект, интересующийся исключительно сексом, низводя значение партнера до объекта, до приложения к пенису (носителя пениса), не уничтожает ли она то, что «для него больше, чем он сам»? Вкратце, послание Линды Фиорентино к ее партнеру-сосунку следующее: «Я знаю, что в желании обладать мной то, чего ты действительно хочешь — это фантазмический образ меня, и я помешаю твоему желанию с помощью его удовлетворения. Так, ты получишь меня, но лишишься фантазмической основы, которая делает меня объектом желания». В отличие от традиционной femme fatale , которая разрушается в реальности, чтобы выжить и восторжествовать как фантазмическая, призрачная вещь, персонаж Линды Фиорентино выживает благодаря уничтожению или принесению в жертву своего фантазмического образа. Или это не так?

Загадка новой femme fatale заключается в том, что в отличие от классической, она полностью прозрачна (явно принимает роль расчетливой стервы, идеальное воплощение того, что Бодрийяр назвал «прозрачностью зла»), ее загадочность не исчезает. Здесь мы встречаемся с парадоксом, замеченным еще Гегелем: иногда полное саморазоблачение и прозрачность, т. е. осознание того, что нет никакого спрятанного содержания, делает субъект более привлекательным; иногда быть полностью откровенным — наиболее эффективный и коварный способ обмануть других. По этой причине femme fatale неонуара имеет непреодолимую, соблазнительную власть над своими бедными партнерами: ее стратегия — обманывать их, открыто говоря им правду. Мужчина-партнер не способен принять этого; он отчаянно цепляется за убеждение, что за холодным, расчетливым образом должно быть золотое сердце, которое необходимо спасти; что на самом деле она способна испытывать теплые человеческие чувства, а холодный, расчетливый подход — это лишь один из видов защитной реакции. Стоит вспомнить хорошо известную фрейдовскую шутку: «Почему ты говоришь, что поедешь в Лемберг, когда на самом деле ты поедешь в Лемберг?». Основной имплицитный упрек партнера-сосунка к новой femme fatale может быть сформулирован так: «Почему ты ведешь себя как будто ты холодная сука-манипулятор, когда на самом деле ты просто холодная сука-манипулятор?». В этом заключается фундаментальная неясность характера Линды Фиорентино: ее поступок нельзя рассматривать как правильный этический акт, она представлена как одержимое существо, субъект с дьявольской волей, который идеально осознает то, что делает. Она полностью владеет своими действиями, т. е. безнравственность ее желаний соответствует безнравственности ее действий. Следовательно, фантазия в мире неонуара не уничтожена. Femme fatale остается мужской фантазией — фантазией встретить идеального субъекта в облике абсолютно развратной женщины, которая полностью осознает то, что она делает и желает.

Поступок Линды Фиорентино таким образом оказывается поставлен в тупик внутренней трансгрессии: в конце концов он следует извращенному сценарию самым непосредственным образом осуществленной фантазии. Стоит сказать, что femme fatale неонуара помещена в контекст разрушения кодекса производства фильмов Хейса: тема, которую лишь задели в поздних 1940-х годах, сейчас показана эксплицитно. В неонуаре кадры, содержащие любовные сцены, явно граничат с (мягкой) порнографией (как, например, в «Жаре тела»); гомосексуализм, инцест, садомазохизм и т. д. открыто обсуждаются и показываются; правило, по которому плохие герои наказываются в конце фильма, откровенно игнорируется и нарушается. Неонуар явно инсценирует основное фантастическое содержание, на которое было лишь указано или которое показывалось имплицитно в классическом нуаре. В данном случае эмблематичен пастиш Оливера Стоуна «Поворот», в котором мы видим инцест, дочь, убивающую свою мать, чтобы соблазнить своего отца и т. д. Странно, однако, что эта открытая трансгрессия, эта прямая инсценировка основных извращенных фантазий, сочетается с безвредностью их разрушающего воздействия и подтверждает старый фрейдовский тезис: развращение не разрушает; нет ничего действительно разрушающего в извращенной откровенной инсценировке отрицаемых фантазий.