Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Как это влияет на деструктивную сторону фигуры femme fatale ? Разве тот факт, что ее триумф реален, не подтачивает ее намного более значимый (можно даже соблазниться назвать его возвышенным) призрачный/фантазмаческий триумф: вместо призрачной всесильной угрозы, неустранимой при ее физическом устранении, femme fatale становится просто вульгарной, холодной, расчетливой сукой, лишенной любых эмоций? Другими словами, не находимся ли мы здесь в ловушке диалектики полной неудачи и высшей точки достижения, в которой эмпирическое уничтожение — цена за бессмертное призрачное всемогущество? Возможно, следует изменить условия обсуждения, сперва указав на то, что femme fatale — далеко не просто угроза мужской патриархальной идентичности, ее классическая функция — это «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; это воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя нас жестоко брать и оскорблять ее. (Фантазия о всесильной женщине, чья непреодолимая притягательность представляет угрозу не только мужскому господству, но истинной идентичности мужчины-субъекта, есть фундаментальная фантазия, в противостоянии которой мужская символическая идентичность определяет и поддерживает себя). Угроза femme fatale поэтому ложна: это действенная фантазмическая поддержка мужского превалирования, обеспечиваемая фигурой врага, порожденной самой патриархальной системой. В терминах Джудит Батлер [45] См.: Butler J. The Psychic Life of Power. Stanford: Stanford University Press, 1997. femme fatale — фундаментальное отрицание «страстной привязанности» современным мужчиной-субъектом; фантазмическая формация, которая необходима, но не может быть свободно присвоена, и именно поэтому она может быть истребована лишь условно: на уровне внешней повествовательной линии (развивающейся в публичной социально-символической сфере) femme fatale наказана и порядок мужского господства подтвержден. Или, если перевести это на язык Мишеля Фуко, направленность дискурса на сексуальность, на ее подавление и регулирование делает из секса мистическую, непроницаемую вещь для завоевания; патриархальный эротический дискурс создает femme fatale — врожденную угрозу, — в борьбе с которой мужская идентичность должна утвердиться. Достижение нового нуара заключается в демонстрации потаенной фантазии; новая femme fatale полностью принимает мужскую игру в манипуляции, побеждает мужчину в его же игре и благодаря этому является большей угрозой для патриархального закона, чем классическая призрачная femme fatale .

Кто-то может, конечно, возразить, что новая femme fatale не менее иллюзорна, а ее непосредственный подход к мужчине — не более чем реализация мужской фантазии; однако не стоит забывать, что новая femme fatale свергает мужскую фантазию именно с помощью откровенной и брутальной реализации, воплощая эту фантазию в жизнь. Это значит, что femme fatale не только реализует мужскую иллюзию, она полностью осознает, что мужчины желают прямолинейности, и что прямота, дающая им то, чего они хотят — наиболее эффективный способ подорвать их доминирование. Другими словами, вышеописанная сцена «Последнего соблазнения» — это точная женская копия сцены из фильма «Дикие сердцем» Линча, в которой Уильям Дефо оскорбляет Лору Дерн, заставляя ее произнести: «Трахни меня!». И когда она, наконец, делает это (так как ее фантазия разыгралась), он обходится с этим приказом, как с ни к чему не обязывающим предложением и вежливо его отклоняет: «Нет, спасибо, я должен идти, но, может быть, как-нибудь в другой раз». В обеих сценах, субъекты оказываются унижены в тот момент, когда их фантазия обретает конкретную форму и предстает перед ними. [46] Для детального анализа сцены из «Диких сердцем» см. второе приложение к: Zizek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997. В данном случае, критический момент «Последнего соблазнения» наступает тогда, когда в процессе дикого акта совокупления в машине, любовник, осуждающе, определяет Линду Фиорентино, как «чертову суку», на что она отвечает дикими ударами руками в крышу машины и повторением с жутким «неестественным» удовольствием «Я чертова сука…». Эта вспышка, которая действует как нечто вроде «воинственного крика», — единственный момент в фильме, в который Линда Фиорентино свободно оставляет дистанцированную позицию и увлечено кричит в «полный голос» — ничего удивительного, что есть нечто уязвимое в таком неожиданном взрыве саморазоблачения. Линда Фиорентино действует в фильме как настоящий садист, не только из-за низведения своего партнера до носителя органа, обеспечивающего удовольствие (партнер, таким образом, лишен в сексуальном акте «человеческого и эмоционального тепла»; секс превращен в холодные физические упражнения), но также из-за жестокой манипуляции с другими (мужскими) фантазиями, которые она воплощает и в акте воплощения разрушает основание желания.