Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

В «Шоссе в никуда» мы находим обе версии, распределенные вдоль оси половой дифференциации: две версии героя мужского пола (Фред и Пит) выглядят разными, но являются так или иначе тем же самым человеком, в то время как две версии женщины (Рене и Элис) очевидно играются той же самой женщиной, но являются двумя разными лицами (в отличие от «Этого смутного объекта желания» Бунюэля, в котором две актрисы играют одного и того же персонажа). [51] Общая черта Рене и Эллис — это то, что обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя и различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему навстречу, игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т. д., таким образам, она уклоняется от его господства, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует, потому что Пит осужден рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает ей вызов, то окончательно терпит неудачу. И эта оппозиция, возможно, является ключом к пониманию фильма: во-первых, мы имеем «нормальную» пару импотента Фреда и его скрытную и (возможно) неверную жену Рене, привлекательную, но не роковую. После того как Фред убивает ее (или фантазирует на тему ее убийства), мы перемещаемся в мрачный мир с его эдиповым треугольником: младший вариант Фреда составляет пару с Элис, сексуально агрессивным воплощением роковой женщины Рене, с дополнительной фигурой непристойных отцовских удовольствий (Эдди), выступающей для этой пары в качестве препятствия их сексуальных контактов.

Вспышки убийственного насилия происходят таким образом: Фред убивает женщину (свою жену), в то время как Пит убивает мистера Эдди, третьего лишнего. Отношения первой пары (Фред и Рене) обречены по врожденным причинам (бессилие и слабость Фреда перед лицом жены, которой он одержим и вместе с тем травмирован), поэтому в кровожадном действии (I'acte) он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах. [52] Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя. Ключевой пункт здесь — то, что в этом преобразовании от реальности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным — сексуальные отношения просто не могут происходить, — во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)?

Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его к себе, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо — недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром. [53] Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009. Наблюдаемая здесь логика — логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, «Отец, разве ты не видишь, что я горю?», в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная реальность после пробуждения, так что спящий убегает в реальность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне. [54] См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита — своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами («Он видит больше влагалищ, чем унитаз!»), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии. Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенное расщепление фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою «настоящую» жену Рене, занимающуюся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля № 26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, — мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается реальность?