Олдос Хаксли: Двери восприятия. Рай и ад

«Плотницкое мастерство, – саркастически говорил Бен Джонсон, – вот душа театра масок.» Его презрение мотивировалось обидой. Иниго Джонсу за разработку декораций платили столько же, сколько Бену за либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, так и не смог понять того факта, что театр масок – визионерское искусство, а духовидческий опыт находится за пределами слов (во всяком случае, за пределами всех, кроме самых шекспирианских слов) и должен вызываться прямым, непосредственным восприятием вещей, напоминающих созерцателю о том, что происходит на неисследованных антиподах его собственного персонального сознания.

Душой театра масок никогда – по самой природе вещей – не могло бы стать джонсоновское либретто; ею должно было быть плотницкое ремесло. Но и оно не могло составлять всей души театра. Когда духовидческий опыт приходит к нам изнутри, то он всегда сверхъестественно ярок. Первые же художники сцены не обладали никаким управляемым осветительным прибором ярче свечи. На близком расстоянии свеча способна создавать самые волшебные сочетания света и контрастирующих теней. Духовидческие полотна Рембрандта и Жоржа де Латура изображают вещи и людей при свете свечей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в легко воспламеняющийся карнавальный костюм, свечей безнадежно не хватает. В десяти футах, например, требовалось сто восковых свечей лучшего качества, чтобы обеспечить эффективное освещение в одну футосвечу. С таким жалким освещением лишь незначительная часть визионерских возможностей театра масок могла быть реализована. И в самом деле, этот потенциал не был полностью реализован до тех пор, пока не прошло длительное время после того, как театр масок в своей первоначальной форме перестал существовать. Только в девятнадцатом веке, когда развитая технология вооружила театр «драммондовым светом» и параболическими отражателями, театр масок стал полностью самим собой. Правление Виктории было героическим веком так называемой «христианской пантомимы» и фантастического зрелища. «Али-Баба», «Король Павлинов», «Золотая Ветвь», «Остров Сокровищ» – сами их названия были волшебными. Душою этой театральной магии были ремесла плотника и портного; ее духом, живущим внутри, ее scintilla animae [ 33] были газ и «драммондов свет», а с 1880-х годов – электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего свечения преображали раскрашенные задники, костюмы, стекло и томпак драгоценностей так, что те могли транспортировать зрителей в Иной Мир, лежащий за пределами любого ума, какой бы совершенной ни была его адаптация к нуждам общественной жизни средневикторианской Англии. Сегодня мы находимся в выгодном положении, когда можем растратить полмиллиона лошадиных сил на еженощное освещение метрополии. И все же, несмотря на эту девальвацию искусственного света, театральное зрелище до сих пор сохраняет свое прежнее неотразимое волшебство. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных комедиях, душа театра масок продолжает идти вперед. Тысячеваттные лампы и параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, и сверхъестественный свет во всем, чего он касается, вызывает сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение. Даже глупейший спектакль может оказаться чудесным.

Это – случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого, случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур человеческой драмы.

Изобретение Атанасиуса Кирхера – если оно действительно принадлежало ему – «Lanterna Magica» [ 34]. Это имя было принято повсюду как идеально соответствующее машине, чьим сырьем был свет, а конечным продуктом – цветной образ, возникающий из темноты. Чтобы сделать работу первоначального волшебного фонаря еще более волшебной, последователи Кирхера разработали некоторое количество методов для сообщения жизни и движения проецируемому образу. Это были «хроматропические»

слайды, в которых два раскрашенных стеклянных диска могли вращаться в противоположных направлениях, грубо, но эффектно имитируя те постоянно изменяющиеся трехмерные узоры, которые видел практически любой человек, имевший видения – спонтанные ли, или вызванные наркотиками, постом или стробоскопической лампой. Потом были те «растворяющиеся виды», которые напоминали зрителю о метаморфозах, постоянно происходящих на антиподах его повседневного сознания. Для того, чтобы одна сцена незаметно переходила в другую, использовались два волшебных фонаря, проецировавшие совпадающие изображения на экран. Каждый фонарь снабжался задвижкой, сделанной так, что свет одного мог постепенно тускнеть, а свет другого (сначала полностью затемненного)