Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Между соседками была певица Този, она иногда пела и в нашем обществе. Ее голос был силен и высок, средние ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою петь на театре della Scala в Милане и дебютировать в опере «Фауста» Доницетти. Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для выхода, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу, и, кажется, удачно, т.е. совершенно вроде Беллини (и как она того желала), причем я по возможности избегал средних нот для ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие нотыголоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, ятогда же дал зарок не писать для итальянских примадонн 1657.

В фильме же Джудитта Паста восхищена оставленным на прощание музыкальным экспромтом композитора не менее, чем им самим. Остается лишь добавить, что, по свидетельству Е. Петрушанской, в эпистолярии Пасты, Беллини и либреттиста Романи нет упоминаний ни об этой работе, ни о самом Глинке. В свою очередь краткую реплику певицы на представлении «Жизни за царя» в 1840 году в Петербурге, запечатленную Глинкой, можно трактовать неоднозначно:

Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хорошо плачут эти виолончели» 1658.

Если эта похвала и адресована автору (что не обязательно), то звучит она более чем скромно. Герой же фильма Александрова покидает Италию во всеоружии мастерства и уверенности в своих силах:

Три года я изучал здесь все, что можно изучить, <���…> узнал все, что способен был узнать, и понял, что мы другие. И то, что хорошо для них, не годится для нас…

Не только в художественной интерпретации начала 1950-х годов, но и в трактовке советского музыкознания к этому времени утверждается образ художника, который творит независимо от достижений мировой культуры. Но сам он, по советской же версии, оказал на эту культуру решающее влияние. В методической и популярной литературе тиражируется тезис о том, что

<���…> симфонизированный эпос «Руслан и Людмилы» стал началом нового этапа мировой культуры 1659.

Значение Глинки этим утверждением поднимается до уровня Бетховена, но превышает оценку роли Баха и Моцарта, не говоря уже о Вагнере.

Монументальной кодой всей этой титанической работы по созданию образа «советского» Глинки стало знаменитое доныне исследование В. Цуккермана «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» (М., 1957). Изданное уже по завершении сталинской эпохи оно зафиксировало все важнейшие положения, кодифицированные в ходе «борьбы за Глинку».

Если вдуматься, возникновение монографии о сочинении, во много раз превосходящей масштабы этого сочинения, выглядит некоторым парадоксом. И проблема объема в этом случае волнует автора не меньше, чем читателя:

Естествен вопрос: не слишком ли велика по объему работа, написанная о произведении, сравнительно небольшом по длительности? В связи с этим следует напомнить, прежде всего, что значение классического произведения не может измеряться числом его тактов или минутами его звучания. В особенности верно это положение по отношению к Глинке вообще и его «Камаринской» – в частности 1660.

Однако в эпоху «словесного кодификаторства» музыки сам объем аналитической работы, посвященной произведению, конституирует его художественный статус. У автора книги о «Камаринской» не было иного выхода: «Камаринская» требовала монументализации, поскольку, согласно крылатому слову Чайковского, она была тем желудем, из которого выросла вся русская музыка 1661. Русская классическая музыка как вершина мировой культуры должна была обзавестись в лице «Камаринской» солидным предшественником. Более того – «Камаринская» как предшественница русской музыки автоматически становилась и предшественницей советской. А потому уже первое описание ее во вступлении к работе совпадает с идеальным портретом советского музыкального произведения: «В “Камаринской” налицо коренные качества классического произведения – глубина реалистического замысла, народность содержания и средств выражения, безупречное владение формой, простота и доступность» 1662. Перед нами, по существу, аксиома, предстающая в обличье теоремы, которую автор планирует последовательно и научно доказать.

Отсчет истории сочинения начинается от войны 1812 года и декабристского движения. Характерно, что комическое сочинение рассматривается на фоне «героической эпохи», как характеризует ее автор, и выдвигается на роль ее символа. Вместе с тем современники премьеры, по мнению исследователя, недооценили смысл услышанного ими, равно как и монументальность дарования Глинки вообще. На страницах книги приводится целый свод таких отзывов: «…небогатый мотив этой песни композитор искусно провел чрез разнообразное сочетание голосов и составил премиленькую пиесу»; «…последняя пиеса просто прелесть!»; «…пиэса уморительна, оригинальна, мастерски обделана». Не составляют исключения и «классики русской музыкально-эстетической мысли»: Серов – «капризная шутка… для оркестра, восхитительно инструментованная»; Стасов – «в “Камаринской” Глинка <���…> открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии»; Кюи – «игристое, бойкое и весьма замечательное произведение»; Ларош – «превосходная как юмористическое сочинение для оркестра, по отношению к народным песням не более как указание на те огромные сокровища, которые здесь еще под землей» 1663.