Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Таков стиль оперы. Понятно, почему Чайковский, Серов, Кюи, Стасов в своих статьях неоднократно утверждали, что над оперой Глинки реет бетховенский дух. <���…> Но не от Бетховена воспринят этот дух. Он источается из родника неизменно более глубокого, неизмеримо более могучего. Это – дух русского народа, тот дух, что алчет в жизни правды, жаждет свободы, человечности и социальной справедливости, тот дух, которым горели декабристы, Чернышевский, Герцен и многие-многие десятки и сотни лучших русских людей… 1634

Подобные трактовки «реализма» наглядно показывают связь между ждановской музыкально-эстетической формулой «патриотизм – реализм – народность», которую многократно разъясняли на примере Глинки музыковеды 1950-х годов, и знаменитой уваровской триадой – «православие – самодержавие – народность». В свою очередь она является «калькой» с более ранних идеологических формул зарубежного происхождения, среди которых, по мнению А. Зорина, на первый план выдвинулись идеи Ф. Шлегеля: «В достаточно широком кругу источников уваровской доктрины, охватывающем широкий спектр европейской антиреволюционной философии от Жозефа де Местра до Берка и Карамзина, политическое учение немецких романтиков играет ведущую роль. По-видимому, основным источником, по которому Уваров осваивал это учение, были книги и лекции Фридриха Шлегеля» 1635. В трактовке С.С. Уварова под «народным» фактически понималось национальное, даже националистическое, в любом случае «великорусское». В этом же смысле употребляется термин «народность» в контексте упоминаемых мною музыковедческих работ 1950-х. При этом «народное» интерпретируется не без помощи гегелевской идеи Volksgeist. Так, Оссовский доходит до прямого использования гегелевского тезиса о «народном духе», которым якобы вдохновлены сочинения русского классика в обход каких-либо других, более конкретных влияний 1636.

Популяризаторская литература с легкостью огрубляет с таким трудом обретенные плоды идеологической интерпретации. Буклет, выпущенный Большим театром к новой постановке «Ивана Сусанина» в 1951 году, подчеркивает мысль о народном происхождении его мелоса:

Композитор использовал в опере много народных крестьянских песен, но нигде эти песни не воспринимаются как вставные номера, они блестяще творчески интерпретированы и органически вплетены в музыкальную ткань произведения 1637.

Хотя общеизвестно, что Глинка вовсе не стремился к прямому цитированию в обеих своих оперных партитурах и, как уже упоминалось, прибег к нему в считаных случаях, тезис этот становится расхожим: как уже упоминалось, в фильме «Глинка» Л. Арнштама композитор сочиняет исключительно варьируя народные напевы. Подобные домыслы вполне естественно порождала эпоха, растиражировавшая высказывание о «композиторе-аранжировщике», которое украсило в эти годы стены филармоний, консерваторий и музыкальных школ и до сих пор красуется на входе в Московский государственный центральный музей музыкальной культуры, носящий имя композитора.

«Патриотизм», понимаемый как «национальная самобытность», в конце 1940-х годов стал одним из важнейших идеологических принципов. В развернувшейся «борьбе с космполитизмом» Глинку заставили «принять» самое активное участие. Критике были подвергнуты не только положения «Истории русской музыки» 1940 года под редакцией М.С. Пекелиса, где «некоторые музыковеды, находясь в плену буржуазного космополитизма, решались определять творчество Глинки любыми зарубежными влияниями – итальянскими, немецкими, французскими, испанскими, а самого гениального русского классика ставить в положение “учащегося” сразу у всех западных школ и направлений», но и сам Асафьев, который, «подчеркивая значение французских увертюр стилевой линии Моцарт – Керубини для творческого опыта молодого Глинки, <���…> несколько переоценивает это значение и не всегда <���…> с достаточной ясностью напоминает о том, что Глинка никогда и нигде не поступался своей самобытностью» 1638.

В начале 1950-х вопрос об источниках творчества Глинки был решен кардинально:

Влияние французской оперы на Глинку в период, предшествующий созданию «Ивана Сусанина», по всей очевидности, необходимо исключить <���…>. Исключается влияние на Глинку и немецкой оперы. <���…> Немецкая опера во всех ее типах состояла (включая и «Фиделио» Бетховена) из музыкальных номеров, соединяемых прозаическим разговором, и, таким образом, не могла явиться для Глинки убедительным примером жанра. Туманная мистика веберовской «Эврианты» (в которой впервые у Вебера появился речитатив) должна была оставить Глинку холодным в том случае, если он слышал эту оперу. К тому же Глинка, как свидетельствует его известный разговор с Листом, относился к Веберу достаточно критически. Известно, что «Дон-Жуана» Моцарта Глинка не считал образцовым произведением.