Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Едва ли не главной чертой этого национального характера, согласно складывающейся на протяжении 1930 – 1950-х годов концепции, оказывается революционность. Именно так, по-видимому, нужно понимать такую характеристику «человека из народа» как «активное проявление себя в жизни». В этом смысле в исследовании Цуккермана лишь доведено до окончательной формулировки то, что уже нашло себе выражение в довоенной советской культуре: недаром «Камаринская» соотносится автором с образами народных вождей – Болотникова и Чапаева.

Неоспоримый пример для подражания, образец для создания «новых советских “Свадебных” и “Плясовых”, колхозных “Камаринских”», эта пьеса выдвигается на роль учебника современной композиции. Однако таким учебником в творчестве Глинки была объявлена не только «Камаринская». В те же годы Т. Ливанова напоминает об одном из важнейших «практических выводов» глинкианы Асафьева:

«…Я убежден, – заключает он, – что методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы глинкинское было положено в основание преподавания дисциплин музыкальной композиции…» 1676

Напомню, что в начале своего исследовательского пути Асафьев-Глебов утверждал прямо противоположное, осмеивая саму возможность бросить «клич» «назад к Глинке». Какую поразительную метаморфозу претерпели его взгляды!

Выведенный Асафьевым в результате «творческий принцип русской школы», таким образом, противопоставляется традициям «немецкой школы», а опорой музыкального образования вновь, как в рапмовские времена, должна стать теперь – уже в 1950-х годах – песня и «песенность». Преодоление основ классической композиторской школы воспринимается в этом контексте как путь к самобытности не только ранней русской музыки, но и советской музыкальной культуры:

«С Глинкой против Римана» – это было еще не самое важное. За этим стояла в сущности главная идея : с Глинкой за советский симфонизм! 1677

От опыта западной классики с ее сонатностью отрекается и сам Глинка в интерпретации 1950-х годов. В статье об «Увертюре-симфонии на русские темы» В. Протопопов 1678пишет:

Отсюда может быть почерпнута направляющая идея – использование бытующей народной музыки как материала для отображения народной жизни, народных характеров. Опыт симфонии-увертюры учит также, что недостаточно взять народные темы, стильно их гармонизовать, но необходимо, чтобы все их развитие отвечало идейному содержанию, образной концепции произведения. Использование сонатной формы с темами-вариантами, механическая транспозиция их в репризе – все это не соответствовало по своей отвлеченности, рационалистичности содержанию задуманных образов Глинки, почерпнутому из русской народной жизни, принципам народного искусства, а потому и Симфония-увертюра не удовлетворила требовательного автора…

Глинкинская эстетика музыкального образа требовала теснейшей связи с бытующими жанрами – с песней, с танцем, и потому вряд ли у зрелого Глинки мог возникнуть замысел многочастного симфонического цикла, многочастной симфонии; осуществить его на основе наиболее приемлемого для Глинки жанрового принципа было бы весьма затруднительно. <���…> Главное устремление было к опере, как ближе всего стоящей к жизни, и инструментальная музыка была возможна лишь в формах жанрово-близких к народному искусству, к жизни 1679.

Глинка как бы непосредственно «следует заветам» Жданова. «Прогрессивен» и его жанровый выбор. Он должен стать руководящим и для советских композиторов, преодолев влияние других жанров, и в первую очередь западных танцев:

Известно, каких успехов достиг вальс вне чисто танцевальной сферы, как жанровая основа разнообразной по выразительности музыки. Русская народно-танцевальная музыка, разработанная советскими композиторами, должна по образному диапазону и эмоциональному богатству оставить его позади 1680.

Борьба с «жанровым космополитизмом» классической музыки должна окончательно упрочить основы новой советской классики:

Мы видели, с какой дальновидностью и с каким искусством извлекал Глинка многочисленные следствия из различных сторон музыкальной речи. Нельзя сомневаться в том, что и новая советская песня будет способна оплодотворять все стороны музыкального языка советских композиторов. Их задача – из ростков нового в современной народной песне вывести отвечающие им средства выражения в области формы, развития, гармонии, фактуры 1681.