Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Без подобного членения невозможно никакое восприятие – ни эмоциональное, ни познавательное – а следственно, и никакое заранее рассчитанное воздействие.

На театре подобное членение достигается «предшественником монтажа» – мизансценой. В опере – в особенности. В связи с постановкой «Валькирии» в Большом театре СССР (1940/1941) я как раз об этом писал:

«До конца расчленяя системой пластического действия поток музыки мизансцена еще добивается того, чтобы рельефно выделять системой ‘‘крупных планов’’ (как бы мы сказали в кино) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока.

В этой зрительной подаче отдельных последовательных звеньев музыки сама музыка начинает приобретать ту зрительную осязательность , которая и является постановочным принципом “Валькирии”.

Здесь сделаны в этом направлении пока первые опыты, но я думаю, что это вообще должно войти в методы постановки музыкальных драм, и не только Вагнера…» (журнал «Театр», № 10, 1940) 1139.

У Вагнера (хотя, впрочем, не только у него одного) Эйзенштейн находил и разрешение своих поисков воплощения «пафоса», который был для режиссера ключом к монтажному кинематографу:

Что же касается самой проблемы пафоса, то Вагнер, а в еще большей степени Бах раскрывают нам еще один аспект «формулы пафоса», которая так же вырастает в новое качество, вырастая из первой, как и соответствующий ей прообраз из черт, характеризующих процессы диалектики, целиком содержится и растет из принципа единства противоположностей.

Это принцип единства в многообразии – та форма воплощений принципов диалектики, на которой в основном строится принцип фуги Баха, принцип лейтмотива и, как мы увидим ниже, принцип так называемого монтажного кинематографа, бывшего кинематографом патетического порядка прежде всего 1140.

Развитие технических средств ставило новые эстетические проблемы: на очереди было формирование эстетики цветного кинематографа. Для Эйзенштейна осознание его специфики оказывается связанным с вагнеровским Gesamtkunstwerk, которое осмысляется в контексте идеи синестезии , подробно разработанной уже после Вагнера – в эпоху fin de siècle:

В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей – в снятии противоречия между областями слуха и зрения – и он [кинематограф], и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации, как ни одно средство [из] способных внедрять в сознание и чувства зрителя тот великолепный строй идей, который единственно способен породить подобную поистине действующую симфонию.

Предощущение возможных восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку «Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре СССР в 1940 году.

И трудно позабыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке «Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой.

И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино! 1141

«Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте “Валькирии”», о которых с таким упоением будет вспоминать Эйзенштейн, со всей несомненностью предвосхищали «борьбу световых мотивов» в цветовой партитуре второй серии «Ивана Грозного». Но театр, в данном случае оперный, становится все же лишь поводом для «предощущения подобных восторгов»: режиссер отводит ему роль исторического предшественника звукового и цветного кинематографа. Те, в свою очередь, являются ступенькой к новой эпохе – стереозвуковому кино. Но в сознании Эйзенштейна важнейшим этапом на пути и к этому новому искусству становится оперный театр Вагнера:

Что же касается постановки «Валькирии» в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного «слияния» зрителя с действием.

Я проектировал «звуковое объятие» аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов с тем, чтобы музыка «полета Валькирии» действительно могла бы «перелетать» с места на место и в разные моменты неслась из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.