Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В этой статье, появившейся слишком рано для того, чтобы быть услышанной, в своем роде предвосхищаются не только будущие творческие стратегии Эйзенштена, но и проблематика работ Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху технического воспроизведения 1121. И, конечно, она прямо отозвалась в той дискуссии вокруг вагнеровского наследия и идеи «кинооперы», которая развернулась в советской прессе в год 50-летия со дня смерти музыканта.

Одним из наиболее заметных выступлений этого времени стала статья Адриана Пиотровского 1122, опубликованная в юбилейном «вагнеровском» номере журнала «Рабочий и театр». В ней автор решительно провозгласил

<���…> духовный крах театрального дела Вагнера 1123.

«Идеологическое размежевание» с наследием Вагнера оказалось в трактовке Пиотровского принципиальным и глубоким. В короткой статье речь зашла не только о том, что «самый лозунг “духовной революции”, осуществляемой театром» стал «одним из первых проявлений последующей фашизации европейской культуры» 1124:

Но – что особенно важно для нас – из указанной концепции вырастает линия театральной теории и практики, очень существенная для истории нашего театра. Концепция музыкальной драмы Вагнера с ее основными чертами спектакля-празднества, мифа в качестве источника сюжета, обобщенно-символической религиозной идеи, противопоставления «аполлонической видимости актерского действия» «дионисийскому существу», олицетворенному в музыке, в оркестре, – вся эта концепция, прямо и через посредство Ницше, оказала подавляющее воздействие на эстетику русского предреволюционного театра 1125.

В списке опальных «вагнерианцев» оказываются у Пиотровского Брюсов, Мейерхольд, Комиссаржевская, а самое главное – его прежний кумир Вяч. Иванов 1126. В сущности, именно от принятой последним трактовки смыслов и возможностей вагнеровского театра, а следовательно, и от раннереволюционной театральной эстетики, связанной с манифестами Иванова, предлагает категорически отказаться теперь – в 1933 году – Пиотровский:

Мало того, через посредство того же Вяч. Иванова и его последователей вагнеровская идея «синтетического спектакля-празднества», идея «дионисийского хора», противопоставленного актерам, идея «духовной революции», осуществляемой театром, – проникла и в послеоктябрьский, в частности, самодеятельный театр, выражая собою воздействие классово чуждых тенденций.

По всем этим причинам нам кажется, что очень многое и существенное в театральном деле Вагнера чуждо и враждебно нашей строящейся музыкально-театральной культуре. Кроме перечисленных уже теоретических установок вагнеровской реформы, чуждыми нашему строящемуся театру кажутся нам также мифологическая абстракция драматургического замысла, «аполлоно-дионисийский синтетизм» музыкально-сценического стиля, вплоть до принципиально вытекающей отсюда речитативности вагнеровской музыкальной драмы 1127.

Эти инвективы были нацелены дальше театральных пространств, хотя модель «советской песенной оперы» уже предсказана в идее отказа от «речитативности» «музыкальной драмы». Пиотровский ясно декларировал и отказ от более принципиальных позиций раннесоветской культуры: прежде всего от стремления к взаимопроникновению жизни и искусства, от мечты о том синтезе эстетического и социального, который лежал в основе вагнеровского Gesamtkunstwerk. Попытка в те же годы воссоздать подобный синтез в идеальном изображении советской жизни, предпринятая Ю. Олешей и А. Роомом в фильме «Строгий юноша» (1936) с явной апелляцией к вагнеровским идеям 1128, потерпела показательное фиаско – фильм был запрещен сразу после его завершения.

Все же к началу 1930-х годов советская власть уже не торопилась расставаться с классическим наследием, не использовав его потенциальных возможностей в своих целях. И Пиотровский отмечает, что, несмотря ни на что, вагнеровский театр предлагает богатые возможности для «образного раскрытия очень сложного идейно-проблемного груза» 1129. Жанр, где сполна могут быть реализованы эти возможности, по мнению автора, – звуковой кинематограф, для которого «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным» 1130. Имя эмигранта Сабанеева как автора идеи, естественно, не упоминается здесь ни с положительным, ни с отрицательным оттенком. Идея же носится в воздухе. В журнале «Советская музыка» в том же 1933 году появляется программная статья Кулаковского «Опера и звуковое кино»: