Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Задача, впервые поставленная Вагнером, – анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра – является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров нашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, – а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, – звукового кино 1131.

Звуковое кино противопоставляется не столько драме, сколько именно опере:

Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, – это не «опера – драма», но «опера – и звуковое кино» 1132.

Два эти жанра выступают как антиподы, причем не только в историческом, но и в социальном плане: автор статьи, как и его предшественники в 1920-х, подозревает оперу в элитарности, зато кинематограф для него – несомненно, самое массовое из искусств. Постоянно обсуждаемая мысль о том, что современная опера переживает кризис, и здесь служит точкой отсчета. Центральной задачей объявлена перестройка синтетического вида искусства. Имя Вагнера привлекается лишь в качестве образца реформатора, чья революционная смелость должна послужить примером потомкам:

Предварительным, – может быть, центральным – условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера. <���…> Эта синтетичность оперы – главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи 1133.

Отступление от синтетической природы оперы видится автору и в речитативной природе вагнеровской оперы, и в «проникновении натуралистического жеста». Между тем, невзирая на этот диагноз, статья не предлагает готовых жанровых и идеологических рецептов авторам новых сочинений – хотя в те годы подобные рецепты были обычной практикой. Суть проблемы автор усматривает не в эстетическом несовершенстве современной оперы: панацеей от кризиса оперного жанра он считает экранизацию опер – вслед за Наркомпросом, предложившим «экранизировать наши выдающиеся театральные постановки для их широкой популяризации и для фиксации исторических этапов развития лучших театров»:

Экранизация оперы должна быть качественно новым представлением. <���…> Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом 1134.

И, по-видимому, самым важным следствием этого проекта должно было стать «прояснение текстового содержания оперы, достигаемое экранизацией» 1135. Таким образом, настоящей целью предлагаемой автором акции оказывается пропаганда классического оперного наследия, долгожданный приход его к массам. Следующим шагом Кулаковский считает замену «устаревших» форм театральности «передовым» искусством кинематографа, который к тому же снимет с оперного жанра вековое клеймо господства музыки над словом. Для советского музыкознания Вагнер здесь выступает в неожиданном качестве провозвестника кинематографа.

Именно в этом ключе попытается спустя несколько лет реализовать вагнеровскую эстетику Сергей Эйзенштейн в постановке «Валькирии» 1136. В преддверии своей первой оперной премьеры Эйзенштейн, выступая по московскому радио перед немецкими слушателями, говорил о Вагнере как о «современном художнике», ибо видевшийся ему синтез достижим только средствами современного искусства. Этим «современным искусством» являлось, по мысли Эйзенштейна, кино, но оно имело своих предшественников. Режиссер подчеркивал:

<���…> искусство фильма не свалилось с неба 1137.

Уже в последние годы, теоретически подытоживая свои поиски новой эстетики кинематографа, он называл Вагнера

<���…> одним из несомненных предшественников и предков звукозрительной полифонии современного монтажа (правда, в условиях столь несовершенного аппарата воздействия, каким был театр даже в Байрейте) 1138.

Опера в лице Вагнера оказывается для режиссера прародительницей кинематографического языка:

Мы писали выше, что в монтаже немого фильма «ритмизация» отдельных пассажей – по крайней мере в крупных своих членениях – в основном, конечно, ложилась на монтаж.

Здесь монтаж устанавливал как смену точно установленных длительностей сменяющихся впечатлений, так и системы реально ощутимых ритмических биений, пронизывающих течение изображений.