Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В девятой симфонии Бетховен совершает самые смелые изменения классической формы, подсказанные новым содержанием и стремлением создать подлинно массовое демократическое искусство. В целях наибольшей конкретности музыкального языка, наибольшей ясности в передаче своей идеи, в целях придания своему произведению характера массового действия, Бетховен смело вводит в симфонию человеческие голоса – солистов, хоровой массив – и строит финал на предельно простой песенной теме 826.

Итак, автор констатирует «смелый» революционный характер преобразования старой «классической» формы под влиянием «нового содержания», массовость и демократизм , конкретность музыкального языка , ясность в передаче идеи , характер массового действия , наконец, песенность и простоту . Но при этом все демократические свойства сочинения, за исключением песенной темы финала, по характеристике автора, входят лишь в намерения композитора (« стремление создать массовое демократическое искусство», «в целях наибольшей конкретности, <���…> ясности, придания <���…> характера массового действия»)! Вопрос, достигает ли композитор всех этих обозначенных целей, или, иначе говоря, действительно ли демократична эта симфония, осторожно обходится стороной, поскольку ответ на него не очевиден.

Поэтому особую ценность представлял, конечно же, текст финала, в котором отчетливо была проведена мысль о единении народов, легко модернизирующаяся в идею мирового Интернационала и уже многократно за предыдущие годы именно в этом направлении интерпретированная. Идея интернационализма и составляла самую суть концепции сталинской конституции, для пропаганды которой были задействованы различные отрасли искусства, среди которых, без сомнения, «важнейшим являлось кино», ответившее на заказ партии в 1936 году кинофильмом «Цирк» (реж. Г. Александров) 827.

Но ситуация включения Девятой в сценарий конституционных торжеств была чрезвычайно осложнена той борьбой вокруг значения бетховенского наследия, которая столь ожесточенно разворачивалась в начале 1930-х и была столь откровенно направлена на свержение РАПМа, – борьбой, которая вряд ли могла быть забыта широкой общественностью всего за несколько истекших с тех пор лет: ведь значение «антибетховенских» нападок далеко выходило за рамки сугубо музыкантских или чисто исторических коллизий.

В то же время бетховенская Девятая усилиями советских композиторов к началу 1930-х годов уже окончательно утвердилась в функции модели официозного жанра, невзирая на претензии музыкальной критики к самому сочинению. Его «изводы» в советской музыке 1920-х годов пополнились в начале 1930-х такими заметными опусами, как драматическая симфония В.Я. Шебалина «Ленин» на слова В. Маяковского (1931) и Третья симфония с хором на слова Н. Асеева («Реквием памяти Ленина») Д.Б. Кабалевского (1933). Окончательное закрепление узнаваемой бетховенской драматургической формулы в контексте «ленинианы» делало ее наиболее приемлемым объектом для превращения в символ той государственности, об упрочении которой должна была возвестить «сталинская» конституция.

Безусловно, создание сочинению идеологически безупречной «анкеты» на основе далеко не безупречной репутации и в такие кратчайшие сроки было делом нелегким.

В брошюрах 1936 года, посвященных бетховенской симфонии, авторы, выполняющие ответственный социальный заказ по «полному и окончательному» закреплению символического значения Девятой в советской культуре, вынуждены оговаривать целый ряд явно диссонирующих с вырабатываемой интерпретацией моментов:

Пытаясь прославить всечеловеческую радость, которой не было места в реальной исторической обстановке его эпохи, обращаясь к «миллионам», которые не были приобщены к искусству в условиях тогдашней действительности, Бетховен не мог избежать расплывчатости и неясности своих конечных устремлений. Это выразилось хотя бы в выборе для финала текста шиллеровской «Оды к радости» – произведения сугубо идеалистического. Это, далее, выразилось в отдельных нотах сомнений, усталости, религиозного смирения, которые слышны в некоторых эпизодах финала. В этом основной трагизм Девятой симфонии, подводящей итоги творческого пути, являющейся последним завещанием гениального художника 828.

«Ровесница» Девятой симфонии, «Торжественная месса», в глазах новых интерпретаторов творчества композитора не может выполнить роли «последнего завещания», хотя, будучи не менее грандиозным по замыслу и выполнению произведением, самим Бетховеном была названа своим главным сочинением. Невзирая на «трагические противоречия», «которые дают себя знать на всем творческом пути композитора» 829, именно Девятая симфония