Кристофер Бруард: Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Я часто ездил верхом… с графом д’Орсе. Он поражал своим синим пальто с золочеными пуговицами, распахнутым, чтобы были видны снежно-белые крахмальные манишки и желтый жилет; своими обтягивающими кожаными штанами и натертыми сапогами; хорошо завитыми бакенбардами и приятным выражением лица; широкополой блестящей шляпой, безупречными белыми перчатками. Он был тем самым прекрасным идеалом властителя мод… Я с большим интересом наблюдал за восхищением, с которым на него смотрели… на него смотрели как на высшее существо [19].

Это тот самый яркий образ, который потомки стали ассоциировать с практикой дендизма; герой-романтик, чье полное самообладание, выраженное посредством безупречности в одежде, ставило его над обывательскими заботами толпы. Как будет показано далее в этой главе, ансамбли, соответствовавшие такому образу, отнюдь не были достоянием частного круга и конфиденциальных вкусов того или иного денди, но распространялись за пределы круга, проникая в магазины и на улицы развивающегося лондонского «квартала мужской одежды»; а такое мировоззрение строилось на сложных материальных связях между городом и его элитарными потребителями-мужчинами. Карьеры Браммела и д’Орсе, деклассированного парвеню и авантюриста-любовника с континента соответственно, отметили начало развития городской коммерческой среды, в которой сам Лондон представал «королем денди», став выше и шире более узких устремлений двух этих скомпрометировавших себя «чужаков», хотя порой их действия и вкусы в чем-то описывают этот город. Без инструментов и декораций, ролей и возможностей, которые создавал этот «город мира», ремесло денди принесло бы мало выгоды этим самовлюбленным мужчинам, быстро ставшим знаменитыми и прославившимся в веках как символы триумфа стиля над смыслом. Возможно, их деятельность помогла прочно закрепить за Лондоном репутацию центра демонстрации определенного мужского образа, но сущность дендизма следует искать в более широких рамках самой столицы.

Четыре предмета одежды в коллекции Музея Лондона свидетельствуют о высоком уровне мастерства лондонских портных и их клиентов в конструировании подходящих доспехов для проявления чувственности, свойственной денди, в годы Регентства [20]. Однобортное темно-зеленое суконное пальто приблизительно 1810–1820-х годов с укороченным спереди подолом, стоячим воротником и шлифованными стальными пуговицами и черные шелковые трикотажные бриджи, с которыми, вероятно, это пальто носили, принадлежали когда-то сэру Гилберту Хиткоту (возможно, потомку его тезки, основателя Банка Англии и лорд-мэра Лондона в конце XVII века) [21]. Они отсылают к парадной роскоши придворных церемоний XVIII века (они действительно могли быть придворным одеянием), но при этом отражают подъем более светского и аристократического наслаждения гомосоциальными радостями городского общества. Темные и строгие тона должны были подчеркнуть надеваемые вместе с ними белое белье и, возможно, белую манишку, при этом единственной уступкой украшательству были блестящие пуговицы и золотая подвеска у бедра. По конструкции это платье не сильно отличается от вышитого шелком пальто и бриджей, которые представляли собой парадную одежду предыдущего поколения. Сохранившиеся широкие манжеты очевидным образом отдают дань более старому стилю. Но детали обнаруживают тонкое смещение центра с одежды как фона и рамки для поверхностного иерархизированного украшения к тенденции раскрывать (или усиливать) вещественную индивидуальность ее обладателя. В расстегнутом и распахнутом виде пальто демонстрирует мастерство портного, его подкладка из кремового шелка, идет по плечам и верхней части груди, имитируя здоровую мускулатуру, поясница изящно обужена, чтобы подчеркнуть узкие бедра. Эта одежда предназначена для тела с хорошей выправкой, для человека, привыкшего формировать свою идентичность как часть публичного спектакля посредством позы и щепетильной разборчивости в одежде.

В бриджах это чувство строгой безупречности гардероба получает развитие. Их создатель выбрал темные лакированные пуговицы, которые в качестве предпочтительного способа застежки принца Уэльского рекламировались в модном журнале The Beau Monde за 1808 год [22]. Четыре пуговицы стягивают ткань на икрах, привлекая внимание к развитой и рельефной мускулатуре, а еще один комплект пуговиц позволяет пристегнуть лацбант к основной части бриджей в районе поясницы. Внутри верхняя часть отделана прочной коричневой тканью, что выдает функциональную натуру открывающейся части; еще одной уступкой элегантности стало то, что в задний шов вшиты шнурки, позволяющие обтянуть тканью ягодицы, подчеркивая тем самым изгиб позвоночника. В том, что касается элегантности, рубашка, предназначенная, чтобы носить под эти два предмета одежды, лучше всего свидетельствует о своем времени и о том, какое внимание уделялось этой новой презентации мужского тела. В Музее Лондона имеется прекрасный образец рубашки, относящийся к этому десятилетию, на примере которого можно понять, какого эффекта ожидали от этого предмета гардероба [23]. Сшитая из тонкого белого полотна, с прозрачной кружевной оборкой на шее, она снабжена замечательным высоким воротником, который застегивается двумя изысканными дорсетскими пуговицами. Преувеличенно длинные рукава завершаются строгими манжетами, которые должны выглядывать из рукавов пальто как показатель роскошной избыточности. Сложным образом обернутый вокруг шеи и декоративно заправленный между рюшами на передней части рубашки полотняный галстук сходного или контрастного оттенка довершал сходство с зобастым голубем. Этот элемент гардероба обладал наибольшим потенциалом для демонстрации индивидуального вкуса, и хотя Браммел категорически отвергал любое проявление экстравагантности в моде, в народе ходили легенды о его умении выбрать и повязать галстук. Капитан Джессе подробно рассказывает о методе Браммела в одной из самых авторитетных биографий Бо: