Юрий Ладохин - Избранники Клио. 20 фантазёров из России, изменивших ход мировой истории. Из цикла «Истории бессмертное движенье»

Помните? – французские скульпторы тоже не раздумывали слишком долго (четыре года), но то – не более десяти метров высотой гипсовая статуя богини Исиды, а здесь – грандиозный, упирающийся в облака стоэтажный небоскрёб.

Подогретая, похоже, атмосферой общего реформаторского энтузиазма («нам нет преград на суше и на море!») фантазия зодчего-конструктивиста разыгралась с амплитудой гигантского маятника исторических перемен: «Проект этот во всех отношениях был совершенно необычным. Татлин спроектировал башенное сооружение высотой 400 метров в виде открытого металлического каркаса, внутри которого были раздельно подвешены четыре объема – фактически четыре самостоятельных здания крупного размера. Это было первое в истории предложение использовать висячие конструкции в гражданском строительстве. Наружный каркас, состоящий из наклонной, консольно защемленной в земле мачты-фермы и двух соединенных с мачтой балок-спиралей, поднимающихся вверх против хода часовой стрелки и объединенных решеткой из стоек и подкосов, представлял собой мощную несущую пространственную конструкцию, работающую как единое целое» (из статьи Михаила Бархина и Андрея Иконникова «Татлин Михаил Евграфович» // «Мастера советской архитектуры об архитектуре: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов» в 2-х томах, под общей редакцией М. Бархина, Москва, «Искусство», 1975 г., том 2).

Переосмысливая принципы супрематизма К. Малевича для своего архитектурного проекта, Татлин с обескураживающей дерзостью вознамерился использовать для сложнейшей конструкции башни простейшие геометрические фигуры: «Подвешенные к каркасу внутренние полезные объемы, имевшие формы (снизу вверх) куба, пирамиды, цилиндра и полушария, по проекту должны были вращаться вокруг собственных осей с разными скоростями. Эти объемы были задуманы в металле и стекле и благодаря передаче основных нагрузок на наружный каркас могли иметь совершенно свободную внутреннюю планировку. Между собой и с землей они соединялись электрическими подъемниками» (Там же).

Но какой по-настоящему новаторский, рассчитанный на глубокий эмоциональный отклик мемориал обходился без тонкого метафизического флёра?: «Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба: несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д.» (Там же).

Критик и писатель Виктор Шкловский, создатель литературного приема «остранение», имеющего целью вывести читателя «из автоматизма восприятия» отозвался об этом ультра-странном архитектурном проекте Татлина, как о «памятнике из железа, стекла и революции: „Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Мы живем в тишине грохота. В этом мощёном воздухе родилась железная спираль проекта памятника“» (из статьи Полины Байдиной «Владимир Татлин: „Завоевание будущего – единственное оправдание жизни художника“», 31.01.2022).

Мы говорим о гениях, которые по какому-то, видимо, наитию в качестве волшебного движителя межзвездных полетов к своим открытиям избрали не имеющую ни пространственных, ни скоростных ограничений фантазию.

Ну, а если выдающееся дарование – это служитель одной из девяти муз, то в какой небесной аптеке он найдет рецепты для того, чтобы его творение нашло ожидаемый отклик у зрителя, слушателя, читателя? Попытаемся найти – и здесь, пожалуй, не зазорно обратиться к уважаемому авторитету – универсальную сигнатуру у знаменитого основателя психоанализа: «Когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. По моему мнению, всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» (из книги Зигмунда Фрейда «Художник и фантазирование» (сборник работ) // Москва, «Республика», 1995 г.).