Коллектив авторов: Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Часто говорят: “У Звягинцева – абстрактное кино”. Да, оно абстрактно, это кино категорий, где героиня – Женщина, и это гораздо важнее, чем ее имя, где мужчина – это Мужчина… И “Выбор” как раз очень важен для понимания будущего развития Звягинцева, поскольку здесь есть вариативность, а причины и следствия переставлены местами, и иногда неясно, что персонаж сделал в реальности, а что – только в воображении.

Вариативность и вероятностность представляются мне принципиальными установками режиссера Звягинцева. В его кинематографе важно, что он отказывается от многих элементов привычного фабульного развития, оставляя ровно тот контур, который необходим, чтобы мы решали не арифметическую, но алгебраическую задачу: а+b=с, а не 1+3=4. Благодаря такой установке мы можем предложить наше чтение данной ситуации, которая здесь важнее общепонятного событийного ряда или бытово (либо жанрово) правдоподобных мотивировок.

Надо отдать Звягинцеву должное: он владеет тем качеством хорошего режиссера, который Эйзенштейн называл “амплификация” (термин, восходящий к Мейерхольду), – сюжет развивается в деталях. Вернее, ситуация, а не сюжет. У него очень подробна разработка, и если ты внимательно следишь, скажем, за поведением человека, то ты как зритель способен вкладывать в него смысл – иногда исходя из догадок, иногда из собственного опыта, а иногда из того, что ты знаешь по другим произведениям. Цитата у Звягинцева безусловно важна, но она работает не коллажно, как собственно цитата, а как некое поле, из которого можно черпать варианты трактовки. И даже не обязательно находить, чтó было “исходной точкой” для него. В твоем восприятии возникает аналогия, параллель, ассоциация, и это позволяет выйти на другое поле, где будет та же формула, только решенная другими обозначениями (уже, например, x+y=z).

В “Изгнании”, на мой взгляд, Звягинцев немного утратил непосредственность, которая в “Возвращении” была обоснованна благодаря детским глазам и постоянной загадке, идущей от “реконструированной наивности”. В “Изгнании” – другое. Здесь у него, как и ранее, развивается экзистенциальная теорема (он один из наших настоящих экзистенциалистов, предлагающих зрителю решать: как бы ты поступил в ситуациях, касающихся самых существенных категорий бытия). Спонтанность исчезла, но появилась мастерски выкованная, очень четкая интрига без нагромождения лишних сюжетных мотивировок. Многие говорят о “минимализме Звягинцева”, но тут не минимализм, а, пользуясь опять математическими ассоциациями, необходимость и достаточность, позволяющие рассматривать данную историю не как конкретный случай из жизни, а как формулу.

Этот художник позволяет тебе самому принять решение, он создает условие, чтобы решать алгебраическую формулу исходя из твоих собственных представлений. Таким условием является прежде всего обозначение морального поля ситуации.

При этом для кинематографа Звягинцева характерна не отстраненность, а, наоборот, эмоциональная пере-напряженность. Только это не те эмоции, которыми привык играть и спекулировать обычный мейнстримовский кинематограф, тут чувства другого рода. Да, эмоциональность здесь действительно идет во многом через интеллект, через выбор. Ключевым является само понятие – “выбор”. И выбор стоит не только перед героем, но и перед нами, зрителями. Нас и держит здесь в напряжении ситуация экзистенциального выбора.

На “Кинотавре” коллеги приставали ко мне с вопросом: “Как ты относишься к тому, что она покончила с собой, будучи беременной? Как она могла?” Я ответил одним анекдотом из истории кино. Виктор Шкловский упрекнул Эйзенштейна: “Как шпана в «Стачке» может жить в бочках, когда сверху идет дождь?” Эйзенштейн отбился просто: “В этом кадре дождь не идет”. Больше объяснений и не нужно.

В “Изгнании” разговор идет вовсе не о том, может ли беременная женщина убить себя и ребенка. Перед лицом будущей жизни это предельная жертва – бóльшая, чем твоя собственная жизнь. Причина этой жертвы стоит перед тобой абсолютно открыто: ситуация лжи, в которой невозможно жить, ситуация двойного существования, которое убийственно, – она и приводит к этой сверхжертве. Это доведенная до предела экзистенциальная ситуация, а не история об аборте. Тем для меня и интересен Звягинцев. Есть закон, самим художником над собой признанный. Прежде чем осуждать или не осуждать, принимать или не принимать персонажа, надо понять его создателя. С точки зрения “своего закона” художник разработал произведение, и важно решить: погрешил ли он против себя, солгал ли он себе? Если он себе солгал, значит, он и нам солгал, а если он себе не солгал, значит, я должен постараться прежде всего довериться ему, услышать, в чем мне признаются. Он сообщает мне что-то для него очень существенное, доверяет свою исповедь, и я обязан его понять, особенно если я критик.