Коллектив авторов - Дыхание камня - Мир фильмов Андрея Звягинцева

В беловой рукописи первой главы “Евгения Онегина”есть не напечатанный Пушкиным эпиграф по-английски – высказывание философа Эдмунда Бёрка, которое переводится так: “Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение”. Иначе говоря, причиной заблуждений чаще всего является вульгарное или грубое смешение разнородных вещей, а также отсутствие способности постигать (что тоже обозначается словом “различать”) причины и следствия, побудительные мотивы в реальных действиях…

У Андрея, мне кажется, есть как раз эта способность, а также умение вычленять то, что нужно ему, и различать ценности, при этом не выстраивая иерархию, не сводя их к общепринятому мнению или господствующему вкусу. Это относится к создаваемому им экранному миру, но это же проявляется и в его отношении к предшественникам и современникам в кино.

Различение дает человеку творческому и умному отнюдь не иерархию, а разнообразие ценностей и потенциальных возможностей. Потенции кино гораздо богаче ныне принятых “образцов” и “стандартов”. Именно поэтому в музейных фондах нельзя собирать наследие только признанных гениев, ибо нам неизвестно, кто будет признан гением в следующую эпоху. Скольких мы гениев проглядели! В то же время у “просто талантов” могут быть весьма важные фильмы, которые по своему значению для будущего перекрывают творения режиссера, прославленного при жизни как “гениальный творец”. Вообще выстраивание иерархии – не наше дело. Пусть журналисты, спортсмены или “денежные мешки” выстраивают иерархии по рейтингам, реальным или мнимым. В культуре важно каждое проявление таланта и индивидуальности (даже мгновенное, точечное, недолгое). Выкинуть из истории – самое простое действие, доступное любому чиновнику; вернуть в историю выкинутое, уничтоженное – часто почти невозможно; оценить или пересмотреть сохраненное – хлеб насущный не только для историка искусства, но и для подлинного художника. Это он, художник, в своем творчестве воскрешает, продолжает, развивает то, что было убито, отвергнуто, не замечено близорукой или жестокой современностью.

Мне кажется, например, существенным, что у Звягинцева в кадрах “Возвращения” вновь появился горизонт. Сейчас, как правило, на натуре снимают или снизу, или сверху, или горизонт закрывается какими-либо объектами. Во многом благодаря первому фильму Андрея вернулась линия горизонта, необычайно важная для деления пространства – различения Земли и Неба. И, как у всякого крупного художника, визуальный стиль Звягинцева (к счастью, у него есть в этом такой союзник, как Михаил Кричман) отражает глубинные пласты произведения – его нравственную установку, если угодно.

Другой пример – из “Елены”: движение камеры за героиней, решившейся убить мужа (в момент, когда мы этого еще не знаем, но сердце почему-то сжимается от тревожного прохода на кухню, а затем в спальню Владимира). Оно принципиально отличается и от стиля “субъективно раскованной” (чаще всего – суетной) камеры во многих картинах нашего так называемого “авторского кино”, и от “объективно описательных” панорам и проездов академически “солидных кинопродуктов”. Мне представляется, что это решение, по сути, родственно движению камеры в “Слове” Карла Теодора Дрейера. Там движение камеры, то сопровождающей героев, то от них отрывающейся и следующей своим путем, будто свидетельствует о присутствии некой таинственной “высшей силы”, наблюдающей за действием. Я не утверждаю, что Звягинцев и Кричман вспоминали и осознанно цитировали датского классика. Но они знают и вполне сознательно используют то, что сформулировал Франсуа Рейшенбах: “Панорама – это этический жест” (а не просто движение камеры).

Или: Андрей очень внимателен к фактуре. Она у него не символическая, но эмоционально-вещая, если можно так сказать, – как бывает во сне. Во сне вы можете не понимать, что перед вами, но при этом фактура обладает некой знаковостью. Вспомним хотя бы финальную цитату в дебютной новелле Андрея “Выбор”.

Надо сказать, что в нашем кино такое использование фактуры проявилось довольно давно. Это есть уже у Андрея Москвина, у Юрия Екельчика, у Георгия Рерберга, у многих других наших операторов и режиссеров, которые замечательно работают с фактурой в кадре. У Тарковского “драматургия фактуры” попала в смысловой центр. Если фильмы Звягинцева и можно рассматривать как “посттарковское” кино, то никак не по его философии и не из-за внешнестилистической схожести с фильмами Андрея Тарковского (весьма относительной), а потому, что здесь учтен опыт кинематографа, где активная фактура входит в ту амальгаму, из которой плетется смысл фильма. Укажем опять на “Выбор”: облака, лужи, щебенка, бетон, полированные и искажающие поверхности – то же зеркало или металл, в котором отражается лес…