Николай Боровой - Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

непригодным для решения тех дилемм и задач, которые европейская музыка поставила перед собой задолго до этого. Рубинштейн и Чайковский, с их музыкально-эстетической «ментальностью», решают эти дилеммы и задачи. Чайковский говорит преимущественно языком «национальным», который превращается у него при этом в совершенный и вдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения, правда выражения, которая стоит за его музыкальной образностью, музыкально-поэтической фантазией и фразировкой, не может не поражать. Впитанные, понятые и прочувствованные особенности национальной музыкальности, ритмики и мелодики, становятся у него тем материалом, из которого музыкальное мышление рождает вдохновенные музыкально-философские образы, превращающиеся в язык экзистенциального и философского самовыражения. При этом, если требуют художественные задачи, он говорит языком более «универсальным», либо сочетает таковой с более «национальной» образностью и фразировкой. Подобное верно практически для всех концертов и симфонических произведений Чайковского, в которых глубоко национальная музыкальная образность нераздельно сплавлена с «национально не специфическими», но при этом ни чуть не менее вдохновенными, пронизанными выражением смыслов и чувств образами. Рубинштейн, как речь пойдет далее, в «Русском» каприччо для фортепиано с оркестром и «Русской» симфонии, превращает национально колоритные темы и концепцию их композиционного развития в масштабные философские образы, и изначально преследует это как цель, движимый глубинными установками своего эстетического сознания. Однако – именно для того, чтобы подобное стало возможным, в творчестве и эстетическом сознании композитора должны были господствовать «романтическая» музыкальная парадигма и понимание музыки как языка экзистенциально-философского самовыражения, музыкального мышления – как цельного акта самовыражения и образотворчества, музыка должна была быть прочувствована и понята в ее сущностной обращенности к внутреннему миру личности, в глубины души и духа человека. Национальные музыкальные школы Европы, при специфике их эстетики и языка, при этом сохраняют «универсальность, общечеловеческую культурную сопричастность и потому же – «читаемость» и востребованность для самой широкой аудитории, обращенность к самой широкой культурной тематике, философской и нравственно-экзистенциальной проблемности. Эстетика Стасова и «кучкистов» замыкала музыкальное творчество и мышление на круге иных и несомненно ограниченных и более сниженных задач, далеких от тех экзистенциальных и общечеловеческих горизонтов, к которым музыка европейская вышла пол века перед этим. Речь идет и о постановке перед национальным композиторством очень узких целей – реконструкция национального характера музыки, национальной истории и былинности, и о тенденциозном и ограниченном понимании самого национального характера русской музыкальности, с отрицанием тех аспектов музыкальности, которые были свойственны для аристократических слоев общества и их культуры, с превращением цыганских мотивов и самобытной городской романтичности чуть ли не в «жупел». Речь идет о двух проблемных моментах: первое – о тенденциозном и ограниченном понимании самого «национального характера» в музыке, за эталон которого нередко берутся «архаичные» музыкальные формы, второе – о «болезненной» абсолютизированности как такового вопроса о «национальном характере» и «русском звучании», предоставлении ему превалирующего места, его превращенности в доминирующую эстетическую цель и «сверхзадачу». Болезненная «абсолютизированность» вопроса о национальном музыкальном характере в эстетике «стасовского круга», превращенность его «реконструкции» и «воплощения» в доминирующую эстетическую цель, выдают – увы – национализм как ключевую тенденцию в общественной и культурной жизни России второй половины 19 века, существенно влиявшую на эстетическое мышление и сознание. Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры.Читать дальше