Александр Руденко-Десняк: Выбор и путь. Заметки о современной прозе

Сказанное писателем всерьез находит аудиторию и годы спустя. Наверное, «Мо­нумент» — не самая совершенная вещь Э, Ветемаа, но инсценирована она постав­лена в московском театре «Современник», и зал живо реагирует на своеобразную ис­поведь молодого скульптора Свена Вооре, отказавшегося от своего таланта ради ути­литарно понимаемого успеха...

Сделанное живет писатель движется дальше, и это движение никак не назовешь случайным.

Он уходит в сферу национального преда­ния — и появляется повесть «Воспоминания Калевипоэга», где простодушный тон скры­вает интеллектуальность апокрифа, где ле­гендарный герой, лишаясь привычного пье­дестала, приобретает плоть, обаяние, много­гранный «земной» характер.

А совсем недавно появился русский пере­вод романа Э. Ветемаа «Сребропряхи» — и та, и вовсе не та авторская рука...

Эстонский прозаик рассказывает о счаст­ливых слезах и истериках, о неожиданных находках и естественных потерях, об энту­зиазме и изощренном интриганстве, о кри­ках плановиков и стонах тонких знатоков эстетики, обо всем том, трудно подвластном человеческому уму, что объединяется в слове «кинематограф». Рассказывает весело, с юмором и сарказмом. В авторских инто­нациях угадывается многое — от чапековского «Как это делается» и романа «Вечер в Византии» Ирвина Шоу до фильма Фран­суа Трюффо «Американская ночь», язвитель­но грустного фильма о призрачном и беспо­щадном мире кино. В самом кинематографе с его вечной горячкой, с возникновением целого из бесконечных «кусочков», с его бесконечной имитацией подлинного заложе­на склонность к самопародии, что не мешает ему, конечно, быть высоким творчеством. Эту склонность отлично различают пишущие о кино, особенно о его технологической сто­роне: условно говоря, упавший «юпитер» может вдребезги разбить самый грандиоз­ный режиссерский замысел. Давно замечено и то, что «киножизнь», жизнь людей, сое­диненных на время съемок, соединенных весьма и весьма условно, может странным образом отразить и выразить подлинную, огромную человеческую жизнь.

В «Сребропряхах» есть все, чего можно ждать от романа о кино, написанного пером ироничным, уверенным и осведомленным. История снимающегося фильма, которая после всех недоразумений завершается вполне благополучно. История кинозолуш­ки (скромной костюмерши), ставшей кино­принцессой (исполнительницей одной из главных ролей). Еще немало историй, под­тверждающих ту здравую истину, что ви­димое и сущее очень часто далеко не од­но и то же.

Эти суматошные «квипрокво» следуют друг за другом, помогая решению вполне серьезной задачи — исподволь проявить под­линное в человеке, его сокровенную суть, его отношение к вещам. Главный герой, режиссер Мадис Картуль, не сразу застав­ляет с вниманием отнестись к его суете на съемках, к его будто бы не таким и значи­тельным поначалу переакцентировкам в сценарии будущей картины. Творческая по­зиция Мадиса заявляет о себе словно бы между делом, в шумных кинобуднях, в по­ложениях, по-житейски юмористических. Здесь даже неловко говорить о высоких озарениях духа.

Это сразу же бросается в глаза при чтении романа: он в принципе лишен ситуации или ситуаций, до лабораторности «чистых», где герой самовыражался бы с максимальной полнотой, обнажал и демонстрировал во всем объеме свое жизненное кредо. Ни об одном из эпизодов не скажешь, что в нем сконцентрировалась суть сказанного, глав­ное его содержание, а остальное — неиз­бежное повествовательное обрамление, и дальнейшая судьба героя не таит никаких неясностей. Как раз будничность борьбы Мадиса за свои представления о киноискус­стве доказывает ее трудность, сложность, даже изнурительность.

Снимая фильм о Румму Юри, герое народ­ных легенд, Картуль стремится к одному: чтобы на экран не попал очередной благо­родный киноразбойник, персонаж бесчис­ленных, похожих друг на друга вестернов. Чтобы Юри, как. и другие действующие ли­ца картины, приобрел личностное и нацио­нальное своеобразие, а поведение людей на экране — точные социальные и временные мотивировки.

Так внушительно, если их сформулировать со стороны, выглядят режиссерские наме­рения. Манифест самого режиссера выгля­дит иначе. «Видишь ли, режиссерский сце­нарий, который у тебя спокойненько лежит во внутреннем кармане и который я сам на­писал по сценарию этого старого словоблу­да Синиранда, годится только псу под хвост. И вот теперь, когда работа уже на­чалась, я это понял и пытаюсь на ходу за­воротить в другую сторону. Как тот чертов портной, который сперва рубашку скроил, а потом решил брюки сшить. Что из этого выйдет, а? Но я просто не могу иначе! Так что оба мы влипли, вот какое дело!» — го­ворит Мадис своему молодому коллеге, выпускнику ВГИКа Рейну. Глазами этого же юного соискателя кинематографических лавров мы можем увидеть говорящего. «Одет он невообразимо потешно: шестиде­сятилетний Мадис влез в какие-то чудовищ­ные тренировочные штаны, по крайней мере, номера на четыре меньше, чем нужно. Да еще под натянутую до предела резинку на животе умудрился засунуть большие паль­цы (может, у него с собой есть запасная резинка?). На Мадисе была вязаная кофта, неопределенным цветом и пуговками напо­мнившая Рейну кофту покойной бабуш­ки». В общем, вот речь оратора, вот его тога...