Дмитрий Мережковский - Л.Толстой и Достоевский

Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах «искусства для искусства»; они – больше, чем художники. Микель-Анжело – ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные, по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей.

Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микель-Анжело. Но, вместе с тем, в Рафаэле, в этом «счастливом мальчике», «fortunate gàrzon», по выражению Франчии, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого «эстета», предвозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микель-Анжело и обоготворил Тициана, в качестве воплотителя «чистой красоты», искусства не для религии, а как религии , единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения – «искусства для искусства».

У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого «возрождения».

Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого «чистого искусства». Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.

Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что, в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; – не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служил не своему, а чужому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и неосуществленная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагическое величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть – иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.

Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют «эстетов», поклонников «чистой красоты», «искусства для искусства», как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго – которым всегда будет казаться Достоевский «жестоким талантом». Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была в Л. Толстом, однако, не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии – воистину был пророком.

Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы.

Папа не понял, что тела эти – святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде «огромного количества барахтающихся голых тел» в грязном пруду на Смоленской дороге – чувство ужаса и отвращения к человеческому телу, «человеческому мясу».

В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микель-Анжело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту «пучину» и «непостижимость», как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков – стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli, [13]в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами, вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров – козлиное, – впервые снова пробуждается незапамятно-древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, «о Божьей твари», о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых «видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно» – слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как «Ночь» и «Утро» Медической гробницы, «Кумская Сибилла», «Скифские пленники» – словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. – Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.