Лев Лосев - Как работает стихотворение Бродского

Одним словом, взгляд Бродского на поэта был вполне романтический, хотя смягченный изрядной долей усвоенного им демократического духа, иронии и юмора (еще один парадокс). Как и Цветаева, он презирал критиков, видя в них несостоявшихся поэтов, чьи бесполезные дефиниции и термины не могут охватить чужое превосходство. Поэт — существо особенное, но это не имеет отношения к уникальному таланту, который можно было бы считать его собственной заслугой, чем-то приносящим удовольствие, полезным в жизни и проживаемым как «жизнь». Нет, поэт — это то место, где язык — играющий мифологическую роль чего-то более древнего, более великого, нежели Государство или История (отметим, какие неожиданные сальто выписывает здесь проблема происхождения), — оживляет значение. Согласно напористой логике Бродского, настоящее стихотворение — в буквальном смысле неодушевленная форма жизни. Таким же причудливым образом утверждается, что поэтический язык вечен отнюдь не благодаря папирусу или компьютерным дискетам. Это перекресток, где конечное и одушевленное , т. е. человеческое существо, встречается с бесконечным и неодушевленным , т. е. с материей как таковой. Нельзя искать значение в жизни, даже в жизни поэта; человеческая история слишком антропоморфна и страдает солипсизмом. Как однажды сказал Бродский выпускному классу Дартмутского колледжа, нужно усвоить «урок своей крайней незначительности» перед лицом вселенной [361] Там же. Т. 6. С. 90. . Итак, «значение» — если оно вообще не иллюзорно — это то, что испытывает поэтическая душа, наблюдая, как ее жизнь превращается в языковую материю (управлять этим процессом он не может, но существует только ради него). Здесь речь не о смутно-антропоморфном бессмертии языка (птицы Йейтса будят дремлющих императоров и т. д.), а о его материальном характере; это — нечто переросшее человеческое страдание, но способное — даже предназначенное — служить его сосудом. Согласно траектории, отчетливо прочерченной всей зрелой поэзией Бродского, это не христианское слово-ставшее-плотью, а — в буквальном смысле — плоть-ставшая-деревом, или, пользуясь другой известной метафорой, поэт, ставший частью собственной речи [362] Бродский неоднократно возвращался к этой мысли и в сборниках «Меньше единицы», «О скорби и разуме», и в разрозненных эссе, рецензиях и интервью. См., к примеру: «[Поэзия] — это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 5. С. 92). .

Но откуда взялись — конечно, не поэтические идиомы Бродского, а его представления о поэтическом языке? И если язык — это божественный глагол, то каков его символ веры? Поиск ответов на эти вопросы непосредственно возвращает нас к загадочному смыслу стихотворения «Моей дочери». Для Бродского просодическое многообразие стихотворения является настоящим хранилищем памяти: черпая из него, он апеллирует к традиции в целом. Это особенно справедливо в отношении его творчества как русского поэта, который, в отличие от своих английских собратьев, острее чувствует взаимосвязь между историей просодической формы и ее семантическим и тематическим «ореолом». Для Бродского, вслед за Мандельштамом, «память» предшествующих форм (это должно быть сказано именно так, а не иначе), Муза и Мнемозина — синонимы или же ипостаси одного и того же. С точки зрения поэта, это и есть «история», и когда Бродский пишет, что поэтический язык представляет собой «реорганизованное время», которое, несмотря на равнодушие к человеческой трагедии, обладает признаками «индивидуальности» или (мандельштамовской) душой/ психеей, — он думает именно о ней. Не случайно накануне высылки из России он выбирает для стихотворного прощания с сыном Андреем («Одиссей Телемаху», 1972) белый стих (нерифмованный ямбический пентаметр). Русская генеалогия этой поэтической формы включает в себя произведения Жуковского, Пушкина, Огарева, Блока, Гумилева, Ходасевича, Кнута, Ахматовой и самого Бродского (напр., «Остановка в пустыне», 1966) [363] См. обсуждение этой темы во второй главе кн.: Wachtel М. The Sense of Meter. A Pragmatic Approach to the Evolution of Russian Verse. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. . Ее тематическое поле было окончательно определено, когда Пушкин, отталкиваясь от стихотворения Жуковского «Тленность» (1816) — довольно бледного перевода из Гебеля, написал «…Вновь я посетил…» (1835). Это тематическое «чувство» формы связывает ее с размышлениями о смерти и смене поколений, с переживаниями лирического героя, возвратившегося к местам своего прошлого. Заданная Пушкиным семантическая и тематическая «тональность» основана на поразительном смешении элементов лирики и прозы (отсутствие рифм, простота, безыскусность языка и т. д.). Что же касается более глубокого «дыхания» строки (идея, в равной степени важная как для Мандельштама, так и для Бродского), то она имеет не только явные «шекспировские» коннотации (одна из моделей пушкинского белого стиха). Например, в «Остановке в пустыне» мотив возвращения обретает классическое или «античное» звучание — на месте снесенной Греческой церкви (потенциальная отсылка к эллинизму и православию) вырастает современный концертный зал: так «младое племя», которое приветствовал Пушкин, иронически преобразуется в убогий советизм — «концертный зал». То же самое можно сказать и о стилизации классической биографии в стихотворении «Одиссей Телемаку», которая призвана показать (иронически обыграть) современность античности и оттенить утонченность поэта, оказавшегося жителем варварского государства. Рассказ об измене и изгнании выстраивается с помощью ряда прямых аллюзий — греки, Цирцея, Посейдон, Паламед, Эдип и т. д.: сам прием очевидно отсылает к традициям высокого модернизма, к неоклассическим экспозициям у таких поэтов, как Мандельштам, Ахматова или Цветаева. Но здесь обращение к местам прошлого становится не возвращением домой, а передышкой перед изгнанием.