Джеймс Лаудер: За стеной: тайны «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина

Однако воображение пользовалось популярностью у простых людей и находило отражение в фольклоре, сатире и детской литературе, такой как «Алиса в Стране чудес» (1865). В качестве юношеской беллетристики фантастические истории были приемлемы даже для читателей высшего класса, кое-кто из которых, подобно Стивенсону, сам стал писателем, не способным ограничить себя рамками реальности, как то приписывало Просвещение. На заре XX века они создавали книги, в которых невозможные события основывались на реальности. Жюль Верн называл их «Необыкновенными путешествиями», Г. Дж. Уэллс – «научной романтикой», и лично мне этот термин нравится: он объединяет обязательные атрибуты фантастической предпосылки и эмпирической прозы.

Отчасти научная романтика – которая включает «Копи царя Соломона» (1885) Г. Райдера Хаггарда, «Богов Пеганы» (1905) лорда Дансени и «Ночным почтовым» (1909) Редьярда Киплинга – стала реакцией на стерильный климат современной эпохи. К концу XIX века наука оттачивала основополагающие законы природного мира. (По крайней мере, мы так думали; никто не ожидал, что нам потребуется ЦЕРН [2].) Люди получили возможность полностью отделить себя от мира духовности – продать души за холодный, жесткий разум, – и исчезновение магии из повседневной жизни оставило пустоту. Научная романтика стремилась заполнить ее, пребывая в рамках атеизма, предписанного современностью. То есть истории нужно было представлять как реальные, с глоссариями, многочисленными примечаниями и непременным атрибутом нынешнего фэнтезийного романа, картой. Ограждая вымышленные тексты дополнениями, авторы предвосхищали работу, столь знакомую современным писателям-фантастам, и за кулисами создавали цельный мир, который читатели могли сделать своим собственным.

Новое движение привлекло внимание критиков. Во-первых, авторы научной романтики явно превосходили Джорджа У. М. Рейнолдса и «дешевые ужасы» мастерством. Уэллс, Верн и Киплинг не были ремесленниками – но одаренными, искусными рассказчиками, демонстрировавшими сплоченную, законную реакцию на современный мир. Их книги завоевали популярность по всему свету, даже у детей, которым впоследствии предстояло стать интеллектуалами. Жан-Поль Сартр говорил о Верне: «Когда я открывал [его книги], то забывал обо всем. Было ли это чтение? Нет, это была смерть от экстаза». Если вы провели несколько недель, склонившись над «Песнью льда и огня», то знаете, о чем он говорит.

Однако успех научной романтики не поколебал критиков: они обвинили ее в наивности, непроработанности персонажей и уклонении от проблем реального мира и вскоре поместили в более конкретное гетто: «научная фантастика & фэнтези».

Эта двойная категория, формально разделенная на две части критиком Дарко Сувином и по-прежнему встречающаяся во многих книжных магазинах с драконьим амперсандом, появилась в Америке в начале XX века благодаря дешевым журналам. Подобно понятию жанра, эти журналы были маркетинговым замыслом, разработанным, согласно «Фэнтези: освобождение воображения» Ричарда Мэтьюса, чтобы конкурировать с популярными бульварными романами. В них впервые увидели свет произведения некоторых знаменитых предшественников Джорджа Мартина, и на их страницах утвердились многочисленные клише, до сих пор преследующие фэнтези: мечи и магия, мечи и баталии, а также злые сексуальные волшебницы. Г. П. Лавкрафт, использовавший этот формат для создания мира чужих богов, считал традиционные фэнтезийные истории бесполезными. Того же мнения придерживается и Тирион Ланнистер в «Танце с драконами»: «Говорящие драконы, драконы, копящие золото и драгоценные камни […] все это чушь». Лавкрафт, в частности, затратил много усилий на создание эмпирического ландшафта для своих историй и в том числе придумал «Некрономикон», вымышленную книгу темной магии, различные версии которой были впоследствии опубликованы. К сожалению, при жизни Лавкрафт не добился успеха, да и после смерти Эдмунд Уилсон назвал его работы «детской забавой».

Однако за пределами царства литературной критики читатели дешевых журналов воспринимали «научную фантастику & фэнтези» как нечто более серьезное, чем обычная игра. Они вели активные дискуссии и закладывали фундамент для того, что мы сейчас называем фэндомом. Хьюго Гернсбек, редактор «Удивительных историй», оказал движению неоценимую услугу, публикуя адреса тех, кто присылал письма, позволяя читателям контактировать напрямую и обсуждать произведения. К середине XX века продажи фантастических книг и литературной беллетристики соотносились в пропорции девять к одному… но первые так и не нашли признания в критических кругах, продолжавших настаивать на изображении реального мира. Согласно вышедшей в 2006 году работе Кена Кигана «Парасферы: за пределы сфер литературной и жанровой беллетристики», серьезной литературой «большинство критиков называло повествовательный реализм, в котором нет ничего нереалистичного». В безграничной стилистической пустоте, раскинувшейся между Джойсом и Хемингуэем, не нашлось места драконам и крылатым богам.