Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Когда Ортега-и-Гассет в начале двадцатых годов писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства», он связывал особенности современного искусства (такие как безличность, запрет на патетику, неприятие прошлого, игровое начало, намеренная стилизованность, свобода от моральных и политических обязательств) с духом молодости, который, как ему казалось, возобладал в наше время [43]. Глядя назад, кажется, что «дегуманизация» означает не открытие детской невинности, а, скорее, вполне взрослый, продуманный ответ. Да и чего еще, кроме тоски вкупе с анестезией, за которыми следуют ирония и победа разума над чувством, можно было ждать в ответ на социальный разлад и массовые жестокости нашего времени, на столь же важные для мировосприятия, но куда реже отмечаемые небывалые сдвиги, приведшие окружающую среду от понятности и очевидности к тому, что лишь с большим трудом доступно пониманию и невидимо? Искусство, которое служит для меня орудием изменения и воспитания восприимчивости и сознательности, существует теперь в среде, которую не схватить простыми чувствами.

Бакминстер Фуллер писал:

«С Первой мировой войной производство разом перешло от видимых основ к невидимым, от следов к неуследимому, от проволоки к беспроволочному, от видимых структур к структурам невидимым, многосоставным. Самое важное в Первой мировой то, что человечество вышло за пределы спектра чувств, которые прежде служили главным критерием, обосновывающим новации… Важнейшие успехи после Первой мировой войны были связаны с инфра– и ультрасенсорными частотами электромагнитного спектра. Все крупнейшие технические находки сегодня невидимы… Прежние мастера, опиравшиеся на чувства, открыли ящик Пандоры с его феноменами, недоступными для контроля чувств, феноменами, которых они до того времени избегали… Они разом потеряли свое превосходство, поскольку уже сами не понимали, что происходит. А если нет понимания, нет и превосходства… После Первой мировой прежние мастера устарели…»

Но, конечно же, искусство постоянно связано с чувствами. Как никто не может подвесить краски в пустоте (художнику нужна какая-то поверхность, что-то вроде холста, пусть даже без цвета и текстуры), никто не может создать произведение искусства, не посягающее на человеческие органы чувств. Но важно понимать, что аппарат человеческих чувств – это не только биология, но и особая история: каждая культура подчеркивает одни чувства и приглушает другие. (То же относится к области первичных эмоций.) Вот что фиксирует сейчас искусство (и не оно одно) и вот почему все наиболее интересное в искусстве нашего времени так остро переживает тоску и упадок, каким бы забавным, абстрактным или морально безразличным на вид оно ни казалось. Можно сказать, что западный человек, по крайней мере со времен промышленной революции, прошел через массированную анестезию чувств (сопровождавшую процесс, который Макс Вебер назвал «бюрократической рационализацией»). Современное искусство выступало при этом своего рода шоковой терапией, возмущая и вместе с тем обновляя наши чувства.

Одно из важнейших последствий нового мировосприятия (порвавшего с пониманием культуры по Мэтью Арнольду) уже упоминалось – речь о том, что различия между «высокой» и «низкой» культурами оказываются все менее значимыми. Подобное различие – неотъемлемое от инструментария Мэтью Арнольда – попросту бессмысленно для творческого сообщества художников и ученых, включенных в программирование чувств и не интересующихся искусством как разновидностью поучающей журналистики. Впрочем, искусство к ней никогда не сводилось.

Еще одна характерная черта нынешней культурной ситуации в ее наиболее творческих областях – новое отношение к удовольствию. С одной стороны, новое искусство и новое мировосприятие достаточно скептически смотрят на удовольствие. (Выдающийся современный французский композитор Пьер Булез дюжину лет назад озаглавил свое программное эссе «Против гедонизма в музыке».) Современное искусство серьезно и потому сторонится удовольствия в его расхожем понимании – удовольствия от мелодии, которую можно мурлыкать, выходя из концертного зала, от характеров в романе или пьесе, которые можно узнавать, примерять к себе и толковать в терминах реальных психологических мотивировок, от красивого ландшафта или драматического момента, представленного на холсте. Если гедонизм означает поддержку прежних способов искать в искусстве удовольствие (прежней манеры чувствовать и переживать), тогда новое искусство антигедонистично. Смена или напряжение органов чувств причиняет боль. Новая серьезная музыка ранит слух, новая живопись не ласкает взгляд, новые фильмы и то немногое, что интересно в новой прозе, не проглотишь без труда. Самый обычный упрек фильмам Антониони, прозе Беккета или Берроуза – в том, что их тяжело смотреть или читать, что они «скучные». Но такая оценка – явное лицемерие. Такой вещи, как скука, строго говоря, не существует. Скука – всего лишь другое название вполне определенных видов фрустрации. И новые языки, на которых говорит все наиболее интересное в искусстве нашего времени, действительно фрустрируют восприимчивость образованных слоев общества.