Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Идет ли речь о картине или об архитектурном сооружении, о фигуре или об орнаменте, впечатление жизненности в ренессансе и в барокко независимо от различного эмоционального тона и коренится в различных схемах. Но конечно исчезновение определенных привычек видения невозможно рассматривать как нечто вполне обособленное от иной «установки» интереса. Ценность и значение бытия усматриваются в другой сфере, даже когда вовсе нет речи о тех или иных эмоциональных моментах. Для классического созерцания существенное заключается в устойчивом, пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определенностью и полнейшей отчетливостью, для живописного созерцания привлекательность и жизненность обусловлены движением. Само собою разумеется, что и XVI век не отказывался от мотива движения, и рисунок Микеланджело должен даже казаться чем то непревзойденным в этом отношении, однако лишь видение, ограничивающееся одной зрительной стороной предметов, т. е. живописное видение, дало картине средства создать впечатление движения в смысле самоизменення. Тут принципиальная противоположность между классическим и барочным искусством. Классический орнамент значим в той форме, как он есть, барочный орнамент меняется на глазах у зрителя. Классический колорит есть зафиксированная гармония отдельных красок, колорит барокко всегда является движением красок и связан с впечатлением становления. Портрет барокко необходимо рассматривать с иной точки зрения, чем классический портрет, содержанием его является не глаз, но взор, не губы, но речь. Тело дышит. Все пространство картины исполнено движения.

Представление о действительном подверглось такому же изменению, как и представление о прекрасном.

Невозможно отрицать: течение процесса имеет какую то психологическую очевидность. Всякий понимает, что понятие ясности должно было получить полное развитие прежде, чем зритель оказался способен находить прелесть в частично помутненной ясности. Так же несомненно, что сознанию единства частей, самостоятельность которых утрачивается в общем впечатлении от картины, должна была предшествовать выработка системы с самоценными частями, что игра скрыто-закономерным (атектоничностью) предварялась этапом явной закономерности и т. д. В целом же эволюция от линейности к живописности означает прогресс от осязательного постижения предметов в пространстве к созерцанию, которое научилось отдаваться одному лишь зрительному впечатлению, другими словами — она является отречением от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира.

Исходный пункт нужно конечно принять, как данный. Мы говорили лишь о превращении классического искусства в барокко. Самое же возникновение классического искусства и потребность в пластически-тектонической, ясной и всесторонне продуманной картине мира являются отнюдь не самоочевидными и имели место только в определенные моменты истории человечества и на определенных территориях. И если течение вещей мы ощущаем как очевидность, то это конечно еще не объясняет, почему оно вообще существует. Какие же основания приводят к этому превращению?

Мы сталкиваемся здесь с весьма важной проблемой: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, некоторой само собой совершающейся эволюции аппарата восприятия, или же это изменение обусловлено толчком извне — другими интересами, другой позицией по отношению к миру? Проблема выводит нас далеко за пределы описательной истории искусства, и я только намечу, как мне мыслится ее решение.

Обе точки зрения представляются допустимыми, но каждая из них, сама по себе, грешит односторонностью. Конечно не следует думать, будто внутренний механизм раскручивается автоматически, и названное следование форм восприятия имеет место при всяких обстоятельствах. Чтобы оно могло произойти, жизнь должна изживаться определенным образом. Однако устройство человеческой способности представления и заключенные в ней возможности развития всегда являются значительным фактором в истории искусства. Верно, что мы видим только то, что ищем, но, с другой стороны, мы ищем только то, что можем видеть. Некоторые формы созерцания несомненно предопределяют развитие в качестве определенных возможностей, но то, как они раскрываются и раскрываются ли вообще, зависит от внешних обстоятельств.

С историей поколений дело обстоит так же, как и с историей индивида. Если великая индивидуальность, подобная, например, Тициану, в своих последних стилистических достижениях воплощает совершенно новые возможности, то мы в праве конечно сказать, что этот новый стиль был обусловлен новым ощущением. Но все же эти новые стилистические возможности попали в кругозор Тициана лишь потому, что предварительно им было уже осуществлено столько старых возможностей. Самые гениальные способности были бы недостаточны для постижения этих форм, если бы позади не лежал путь, содержавший все необходимые предварительные этапы. Непрерывность жизнеощущения была здесь столь же необходимой, как она необходима поколениям, объединяющимся в истории в цельные группы.