Майкл Раш - Новые медиа в искусстве

На пленку попадали и другие части лица Йоко Оно: так, в фильме «Моргание» (1961), посвященном, как ясно из названия, простейшему из всех движений, фигурирует глаз художницы. В своей работе «№ 1» (1964) Оно делает отсылку к фотографиям Гарольда Эджертона, демонстрируя горящую спичку, чем, вероятно, желает выразить ту мысль, что и мимолетное движение может скрывать опасность.

[16]

Нам Джун Пайк

Дзен для кино. 1964

В строгой эстетике минимализма работали даже художники-иконокласты из коллектива «Флюксус». В этой работе Нам Джун Пайк проецировал чистую кинопленку на экран телевизора.

[17]

Миеко (Чиеко) Шиоми

Исчезающая музыка для лица. 1966

К 1966 году участники «Флюксуса» сняли уже достаточно фильмов, чтобы выделить в них общие характерные черты: предельную простоту (которую также называли эссенциализмом) и стремление подорвать самые распространенные зрительские ожидания и представления, в частности касающиеся отношений между зрелищем и наблюдателем в кинематографе (в конце фильма «Исчезающая музыка для лица» Йоко Оно пристально смотрит в объектив). Джорджу Мачюнасу принадлежит фильм «10 футов» (1966), состоящий из десяти футов пустой пленки. Среди фильмов «Флюксуса» также можно выделить «Вход — выход» (1965) Джорджа Брехта, где надпись «Вход» на пустой белой стене постепенно растворяется в темноте, уступая место надписи «Выход»; и «Девять минут» (1966) Джеймса Риддла, где на экране каждую минуту возникают написанные маркером цифры.

Хотя «флюксфильмы» принято рассматривать в контексте критики массового и даже авангардного кинематографа, их незатейливый и игровой характер вдохновлял многих участников киноиндустрии. Лирический, созерцательный характер таких фильмов, как «Дзен для кино» Пайка и «Длина волны» Майкла Сноу, не ускользнет от внимания современного зрителя, хотя в первом приближении их смысл сводится к обыгрыванию базовых принципов кинематографа и техники съемки. Ниспровергатели авторитетов в искусстве и в жизни, художники «Флюксуса» превозносили повседневность, делая ее базовым материалом своего творчества (будь то их тело, струны фортепиано или катушка пленки).

В числе тех, на кого обрушили шквал своей критики художники «Флюксуса», были, в частности, влиятельные режиссеры новой волны — француз Жан-Люк Годар (род. 1930) и американец Стэн Брэкидж (1933–2003). В глазах художников «Флюксуса» Годар как представитель политически-поэтического художественного кинематографа и Брэкидж как представитель персонально-лирического кинематографа представляли два полюса, вокруг которых формировались элитистские стратегии авангарда. Однако не все разделяли их взгляды, и в середине XX столетия авангардный кинематограф пережил новый расцвет.

[18]

Энди Уорхол

Поцелуй. 1963

[19]

Энди Уорхол

Роберт Индиана. Еда. 1964

В своих ранних фильмах Уорхол экспериментирует с категорией времени. Повторение, стоп-кадры, длинные планы статичной камеры, замедленная прокрутка — все эти приемы он использовал, чтобы изменить восприятие времени зрителем.

Пик кинематографического экспериментаторства сперва в США, а затем во Франции пришелся на 1950–1960-е годы. Первая 16-миллиметровая пленка для любительской съемки от компании Eastman Kodak поступила в продажу еще в 1923 году, но большинству независимых художников она была не по карману. К середине XX века она стала входить в широкое употребление, и художники, пока еще немногие, начали снимать кино. В число наиболее значимых авторов входят американцы Стэн Брэкидж, Кеннет Энгер, Холлис Фрэмптон, Майя Дерен (уроженка Российской империи), Джек Смит, Брюс Коннер, Мэри Менкен, Энди Уорхол, Пэт О’Нил, Джордан Белсон и Джон Уитни, канадец Майкл Сноу и режиссер греко-американского происхождения Грегори Маркопулос.