Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли - Немое кино 1911-1933 гг.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»

Из этого положения вытекает и обостренная ненависть Эли Фора к формам современной ему продукции, и он предсказывает ее гибель. Он противопоставляет коммерческой ерунде творчество великого мима Чаплина, сравнивая его с Шекспиром, что по тем временам казалось недопустимой ересью. Но тут-то и возникают основные противоречия его концепции. Преуменьшая значение сюжета в фильме, называя его лишь «поводом» и преувеличивая роль пластических элементов, он тем самым уничтожает свое же упоминание о Шекспире, ибо вряд ли поэтику английского классика можно свести к бессюжетности и «мобильной композиции». И все же в заслугу Эли Фору можно поставить вытекающую из его логики правильную оценку возможностей мультипликационного кино, которое в ту эпоху находилось в эмбриональном состоянии и никем не воспринималось всерьез.

В дни, когда писались эти строки, ушел из жизни в девяностолетнем возрасте один из выдающихся мастеров французского кино, Марсель Л’Эрбье. Он также противоречиво сочетал в себе изысканные и утонченные пластические эксперименты с экранизацией бульварных романов Гастона Леру, а неожиданное обращение к роману Золя «Деньги» получило в его трактовке удачное и выдержавшее испытание временем экранное воплощение. Казалось, Л’Эрбье был образцом эстета, уединившегося в «башне из слоновой кости», однако именно он был создателем и многолетним руководителем ИДЕК (Высшей школы киноискусства), откуда вышли многие будущие мастера французского кино.

Также не однозначен был Марсель Л’Эрбье и в своей теоретической полемике, где склонность к парадоксам приводила его к надуманному противопоставлению «искусства» и «кинематографа», с одной стороны, а с другой - к остроумным замечаниям о «Бирже времени и пространства». Но все же здравый смысл торжествует и художник правильно формулирует представление о будущем кино: «До. сегодняшнего дня игрушка, завтра превосходный инструмент в руках будущих демократов, кинематограф должен познать самого себя, ради будущего очиститься от того, что было».

Однако этот процесс очищения происходит искривлено: опьяненные динамическими и пластическими возможностями кино, «авангардисты» превращают его в игру самодовлеющих форм, смыкаясь тем самым с крайним флангом изобразительных искусств. Командные высоты, естественно, пытаются занять художники и архитекторы, возникают различные опыты абстрактного фильма, из них самым заметным становится «Механический балет» выдающегося живописца Фернана Леже.

Ряд остроумных ритмических и изобразительных находок все же не делает фильм Леже значительным явлением экрана, тем более потому, что в нем он совершает ту же ошибку, что и в своей живописи, ошибку, которую вскоре преодолевает. Он заявлял: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино - это сценарий».

Но позднее полотна Леже обретут сюжетность и только тогда наберут силу и вес в развитии прогрессивного искусства, а на другом конце света Эйзенштейн убедительно докажет, что мир механизмов становится подлинно «фотогеничным», сопрягаясь с осмысленным сюжетным построением, поэтому ритм поршней и рычагов его «Броненосца» заставит биться миллионы сердец, а изобразительные ракурсы машин Леже останутся в разряде лабораторных экспериментов.

На фоне этих воинственных тенденций Леже и Шарансоля выгодно выделяется голос малоизвестного исследователя Андре Бержа, чей труд «Кино и литература» предвосхищает многие плодотворные поиски будущих лет.

Если учесть, что высказывания Бержа появились в 1927 году, то можно лишь поразиться прозорливости теоретика, уже тогда отметившего возможности «внутреннего монолога» в кино и вообще рассмотревшего плодотворные взаимосвязи литературы и экрана.

Сходные идеи пропагандировал и такой замечательный мастер кино, как Жак Фей дер. Его статья 1925 года о визуальной транспозиции, констатирующая важность и значимость оригинального сценария как основы фильма, полемизирует с адептами «чистого» кино и звучит особенно убедительно, так как практику самого режиссера никак нельзя упрекнуть в недооценке пластических средств выражения.