Михаил Ямпольский: Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь...»

Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безансоне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохновитель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»

Передовая интеллигенция, настроенная революционно, ощущая необходимость новых путей в искусстве, встретила явление кинематографа с восторгом и возлагала на новое искусство большие надежды.

Весьма распространенным было представление о кино как средстве достижения единства общества. Так, Леон Муссинак в «Заметках о путешествии в СССР» писал: «С точки зрения социальной, кино выражает новый этап в движении общества к единству, но делает это способом, наиболее полно отвечающим запросам современного мира и в соответствии с достижениями науки» («Синемагазин», N51, 1927, 23 дек.). По мнению Муссинака, мощь этого средства выражения находится в непосредственной связи с его промышленной базой, являющейся также основой характерного для кино «духа коллективизма». Но он же указывал, что в условиях капитализма кино обречено по преимуществу оставаться промышленностью. В искусство оно может превратиться лишь в результате социальной революции.

Чаще, однако, речь шла не о революции, а о некой магии социального преобразования, заключенной в кинематографе благодаря тому, что, по выражению одного из наиболее эрудированных кинокритиков 20-х годов Хуана Аруа, он является «самым высоким и могущественным средством выражения нашей эпохи, эпохи машины и коллективизма» (поэзии машины на экране. - «Синемагазин», N2 25, 1927, 24 июня). Притом кино, давая некое «видение коллективной души», как считал Аруа, приближает человечество к социальной утопии Верхарна и Уитмена - писателей, часто связывавшихся в сознании кинотеоретиков 20-х годов с поэтикой кинематографа. Значительным стимулом в формировании подобных представлений явился фильм-утопия Ф. Ланга «Метрополис».

Представление о кино как «идеальном» искусстве грядущей «цивилизации машины и скорости» значительно повлияло на само понимание кинематографа. Так, Пьер Порт предложил собственную теорию искусства, согласно которой эволюция искусства убыстряется по мере развития цивилизации. Если темы, стили, направления в былые эпохи менялись в искусстве на протяжении веков, то кино демонстрирует феномен калейдоскопической смены тенденций. Скорость развития нового искусства порождает перепроизводство, не оказывая глубокого влияния на умы (на такое влияние требуется значительное время). (Поиски предвидения. - «Синеа-Сине пур тус», N98, 1927, 1 дек.). Эта головокружительная скорость развития приводит одновременно к гибели национальных школ и в конечном счете к созданию эклектического международного искусства.

Другой теоретик, Андре Эмбер, в эссе «Предназначение кино» («Синеа Сине пур тус», N106, 1928, 1 апр.) развивает модную в 20-е годы тему о кино как новом средстве международного общения. «Слова, - пишет он, - часто пробуждают лишь смутные идеи, различающиеся в каждом отдельном случае; кинематографические образы, циркулирующие в мире, напротив, едины для всех.

Кино интенсивно способствует созданию международного воображения». Такое воображение сначала будет опираться на титры, для которых должен быть изобретен простой международный язык, но постепенно сложится особая коммуникация, основанная «не на условности, но на вдохновении», человечество вернется к простоте и естественности. «Жан-Жак Руссо ХХ века - это машина»,- восклицает Эмбер, резюмируя смысл своей кинолингвистической утопии. Любопытно, что он же предрекает создание так называемого «небесного кино», где бы проекции осуществлялись в небе для миллионов жителей земли.

Понимание кино, как универсального, тотального искусства было отчасти связано с популярной в начале нашего века идеей всеохватывающего синтеза искусств. Возникли теории, провозглашавшие необходимость одновременного использования слова, изображения, музыки и т. д. В одном произведении. Первые опыты «изобразительной поэзии» С. Малларме и Г. Аполлинера, казалось бы, должны были получить свое завершение в «симультанном искусстве» кинематографа. К такому выводу, например, пришел А. Коломба, который писал о полном провале симультанистских тенденций в литературе и о их реализации в кино, прежде всего, в «полиэкранном» фильме Ганса «Наполеон» (Предназначение КИНО.- «Синеа-Сине пур Тус», N101, 1928, 15 янв.). Не случайно и обращение к кино такого поэта, как Блез Сандрар, чья книга «Проза о транссибирской магистрали и маленькой Жанне Французской» с иллюстрациями С. Делоне (1913) была одним из значительных опытов симультанистской поэзии. Для Сандрара кино - средство преодолеть «узкий» антропоморфизм традиционного искусства, увидеть мир в его многообразии.