Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли - Немое кино 1911-1933 гг.

Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».

Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.

Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».

В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.

Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.

Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.

Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.

Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».

Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.

Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.