Александр Бенуа - История живописи

Мы склонны считать и Сошествие Христа в ад в падуйском Musco Civico произведением Беллини или, по крайней мере, картиной, исполненной по его рисунку. В этой картине замечателен пейзаж, состоящий из плоских, округлых холмов, образующих слева ущелье; в холме на первом плане справа помещен мрачный вход в пещеры Преисподней.

От Якопо внимание к Джотто перешло и к его сыну Джованни, и к его зятю Мантенье.

Картины Страстей Господних Беллини исполнены для венецианской школы Сан-Джованни до 1465 года. Среди этих картин была одна и с данным сюжетом.

Напротив того, в других мозаиках Джамбоно, тоже очень значительных в перспективном отношении, видна полная его зависимость от готических форм.

Три из самых замечательных архитектурных листов Беллини содержат сцены Бичевания Спасителя. Однако на всех трех лишь по внимательном рассмотрении замечаешь сюжет, то отодвинутый в фон внутреннего дворика, видимого через монументальные ворота, то помещенный как-то сбоку под арками роскошного многоэтажного палаццо, то в колонной кордегардии роскошного дворца полуроманской, полуренессансной архитектуры.

Многоэтажный, весь переливающийся красками образ этот относится к 1430-м - 1440-м годам (на это указывают костюмы), между тем архитектурные декорации в сценах предэллы (да и вся оправа икон) носят отличительные черты готики треченто.

Сведения о том, что Скварчионе обучал перспективе, мы находим в контракте, заключенном между ним и живописцем Угуччионе, отдавшим ему сына в ученики (1467 год). В Падуе перспектива была в большом почете. Прекрасные перспективные схемы дал Донателло в своих барельефах для Санто, но уже е начала XV столетия здесь существовала кафедра по этой отрасли математики (в Венеции ее преподавал знаменитый ученый Малатини Джироламо). Один из предполагаемых учеников Скварчионе, Фоппа, составил трактат о перспективе.

В последнее время в латинизации Падуи наука все большее и большее значение приписывает влиянию Донателло, поселившегося здесь в 1443 году и создавшего для Падуи первый достойный древних памятник: конную статую кондотьера Гватамелаты и алтарь для Santo, действительно, овеянный грандиозным античным духом. Пиццоло, из которого хотят сделать вдохновителя Мантеньи, был его подмастерьем. Не подлежит сомнению, что влияние Донателло было огромно, и, в частности, влиянию скульптора может быть обязана падуйская живописная школа своей скульптуральной жесткостью, своим образцовым стилем. Все же, однако, почва в Падуе была уже подготовлена в значительной степени и до приезда Донателло, быть может, благодаря пребыванию Учелло и Липпи, но скорее благодаря какому-то особенному воздействию, которое мы считаем (и так считалось уже веками) исходящим от Скварчионе. Ведь ни Донателло, ни Учелло, ни Липпи не создали в других местах, где они жили целыми годами, такого движения, как то, которое обнаружилось в 1440-х годах в Падуе.

Едва ли такие же коллекции были в распоряжении вечного странника Донателло. Можно еще предположить, что Мантенья до написания фресок Эремитани сам посетил Рим или хотя бы Верону, но документально это путешествие не подтверждается. Верона, впрочем, едва ли могла бы вдохновить на сочинение таких прекрасных памятников, какими представляются обе упомянутые арки. Заметим еще, что ничего подобного мы не найдем у современных Мантенье флорентийцев и что аналогичные явления в творении Пьеро деи Франчески приходится датировать 1460-ми годами. О влиянии же Якопо Беллини не может быть и речи. Встречающиеся в рисунках последнего античные мотивы очень интересны, но нарисованы они еще варваром, плохо понимавшим то, что он имел случай видеть во время своих путешествий. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо, и лишь с этого момента можно предположить возникновение недоразумений между ним и его приемным отцом Скварчионе.

Ряд непоследовательностей в этой фреске, смешение античных мотивов с средневековыми (современными Мантенье) не только в архитектуре (кампаниле слева, падуйская улица справа), но и в костюмах (воины, стреляющие в святого и волочащие его громадное тело) позволяют считать ее более ранней работой, нежели фрески с житием св. Иакова.

Некоторую пасхальную радость придают турской Гефсимани деревья на первом плане, тутовые и лимонные, но и их силуэты заключают в себе что-то угрожающее. А какой ужас каменные горы, из которых деревья эти растут! Сама Пасха-Воскресение (в Туре) представляется наименее удачной из картин Мантеньи в смысле пейзажа. Деревья напоминают условные схемы Якопо Беллини, а во всем остальном слишком чувствуется подстроенность. Не первая ли это картина в том сложном ансамбле, каким является алтарь Сан-Дзено?