Александр Бенуа - История живописи

Панорамы встречаются в редких случаях и в творчестве, предшествующем Пьеро; укажем на предэллу фра Беато с видом на Тразименскую равнину в Берлинском музее, на фреску тречентиста Франческо да Вольтерра в Пизе (первый сюжет - "История Иова", на фрески Амброджо Лоренцетти. Однако повторяем, "модой" расстилающиеся дали (а не громоздящиеся планы) в глубине картин становятся лишь с 1460-х годов. Если и нельзя доказать, что Пьеро принадлежит в Италии почин в пейзажных мотивах этого рода, то, во всяком случае, его картины принадлежат к лучшим и наиболее ранним примерам этого новшества.

Этим приемом пользовался и Беато Анджелико и его же мы наблюдали у Мозера.

И в других произведениях Бенедетто Бонфильи заметна эта редкая еще в XV веке наклонность к пользованию ведутами, заимствованными непосредственно с натуры: во фреске "Осада Перуджии" видна городская стена с ее воротами, вся нагорная часть города и опять апсида С. Эрколано; на хоругви (гонфалоне) св. Бернардина (Пинакотека) - оратория святого и находящаяся рядом церковь Сан Франческо; на гонфалоне с Мадонной della Misericordia - снова городские стены Перуджии.

В более ранних (как кажется) картинах Бонфильи, например в "Благовещении" Пинакотеки, мы видим еще более странную смесь "передовых" (для середины XV века) мотивов с архаизмами. Прелестна по деталям вся архитектурная часть, но "теснота" на картине крайняя, а над роскошно орнаментированной оградой сада Марии стелется иконное золотое небо. На картине "Поклонение волхвов", относящейся, вероятно, к 1450-м годам, в перспективе допущены грубые ошибки, небо было как будто покрыто золотом (и эти остатки его ныне сообщают картине эффект догорающей зари), конусообразные горы тянутся скучным рядом к фону и в неправдоподобный розовый цвет окрашен далекий город. Нечего и говорить, что никакой светотени в фигурах не соблюдено. Еще примитивнее работы другого значительного умбрийского матера XV столетия, Пьеро Антонио из Фолиньо (Меццастрис). В церкви dei Pellegrini в Ассизи мы видим мотивы, достойные старика Спинелло Аретино. Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы да еще кое-какие мотивы, заимствованные у фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Кривелли, выдают позднее время их происхождения. Этот умбриец может подать руку самому упорному из сиенских архаиков, Сано ди Пьетро. Как странно видеть среди чопорных композиций Меццастриса и даже на его фонах очаровательные, полные грации и изящества фигуры его младшего собрата (и ученика?) Перуджино.

Если даже считать берлинское тонди Поклонение волхвов работой не Пизанелло (или его мастерской), а флорентийца Учелло, то это не изменит нашего отношения к этой картине, как отражающей северный, готический, франко-нидерландский вкус. Ведь Учелло мог воспринять эти начала как от Джентиле, проживавшего с 1421 года во Флоренции, так и в самой Венеции, где Учелло жил в 1420-х годах и где одновременно работал Пизанелло.

Кроме приведенных образцов готического реализма в северной Италии, укажем еще тут же на удивительную по своим модным костюмам фреску Страшный суд в Кампионе (Луганское озеро), на роспись пьемонтского замка Манта (фигуры знатнейших дам, рядами стоящих под деревьями), на изобилующие бытовыми подробностями, но беспомощные в перспективном отношении фрески братьев Дзаваттари в Монцском соборе. Последние фрески относятся уже к 1440-м годам.

Невосполнимой утратой для искусства останется гибель фрески Пизанелло, украшавшей Венецианское палаццо Дукале и явившейся продолжением фресок Джентиле. В этой фреске Пизанелло изобразил (до 1422 года) сцену из жизни Оттона, сына Барбароссы. Погибли и фрески, исполненные знаменитым в свое время мастером в Неаполе и в Риме. Живописное творение Пизанелло сводится теперь к названной фреске в Сан-Фермо, к несколько более поздней фреске в веронской церкви Санта-Анастазии (фрагмент украшения над аркой одной из капелл алтарной стены, изображающий святого Георгия, побеждающего дракона; парная этой фреске часть изображала святого Евстафия), к портрету Лионелло дЭсте в Бергамском музее, к портрету Джиневры дЭсте в Лувре, к Святому Евстафию в Лондонском музее и, наконец, к ее рисункам в Лувре, в Вене и в других собраниях.

К сожалению, нам ничего неизвестно о миланце великом Безоццо, pictor supremus, как его называли в Милане, и об его достижениях в области пейзажа. Что и он по духу был северянином, не подлежит сомнению, судя по сохранившемуся единственно достоверному образцу его живописи: образу Мадонны со святыми в Сиенском музее. Насколько, однако, проникавший отовсюду немецкий стиль не вязался с основным вкусом итальянцев, можно заключить хотя бы из тех фактов, что этот величайший художник своего времени был совершенно забыт после его смерти, что все его произведения мало-помалу подверглись уничтожению и что он не оставил настоящей школы. Отметим тут же, что в смысле пейзажа едва ли искусство Безоццо означало что-либо большее, нежели искусство Пизанелло. Фон на сиенской картине сплошной золотой; нет пейзажей и на миниатюрах Безоццо, иллюстрирующих проповеди ливийского эремита Пьетро да Кастелетто (в Парижской библиотеке; см, статью Giulio Zappa, Michelino da Besozzo Miniatore в Arte, 1910, ч. VI), и, наконец, пейзажи во фресках палаццо Борромео, считавшихся его произведениями и, вероятно, действительно принадлежащих ему или его школе, сводятся к еле заметным начертаниям деревьев, лужаек, рек, гор, все на темном, совершенно неправдоподобном фоне.