Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

( Открывает грудь. )

Леди Анна пытается ударить его мечом.

Леди Анна роняет меч [148] Ричард III. Акт I, сц. 2. .

Тем самым, «смерть» становится реальной перспективой — Ричард дает Анне настоящий меч, которым его можно убить, хотя говорить он продолжает о метафорической петрарковской смерти. В результате возникает мощный театральный эффект — действие, заряженное эротизмом, усиленным тем, что Анна и впрямь может всадить меч ему в грудь. Это явствует из последних слов Ричарда, где он соединяет признание вины (до этой минуты признаваемой им лишь косвенно, путем иносказаний) и желания, но Анна не отшатывается от домогающегося, и не по мягкости характера, а потому, что ей нравится быть вожделенной. Что и делает ее беспомощной и податливой: от «убийства» Анной Ричарда всего один шаг до — «совершенного ею» ретроспективно, с ее согласия — убийства Генриха (ее свекра) и Эдуарда (ее мужа).

Как часто бывает у Шекспира, широко развернутую сцену одной драмы он сводит до стенографической записи в другой, где обыгрываемая ситуация и взаимоотношения героев очерчиваются лишь контурно. Так, бесстыдное обольщение Анны над трупом ее свекра приводит на ум ситуацию в «Гамлете», но можно только догадываться, как искушал Гертруду убийца ее мужа, ибо это совершается за сценой. Горячечное воображение Гамлета живо воспроизводит эти домогательства, особенно в ту минуту, когда он упрекает мать, казалось бы, давно достигшую возраста матроны, в неподобающей отзывчивости к плотским утехам. Точно так же его уничижительное замечание о радости инцестуозной Клавдиевой «засаленной постели» наводит на мысль о мощной природе сексуальных отношений между его дядей и матерью. Многие критики трагедии считают, что реакция сына на новый брак матери преувеличена, чему стараются найти психологическое объяснение за пределами непосредственного сценического действия. Но не исключено, что ими движет желание перевернуть отношения, перенеся сексуальный акцент на сына. На самом деле, Гамлет испытает потрясение, соизмеримое тому, какое испытывают зрители «Ричарда III», когда внезапно становятся свидетелями торжества эротического начала. Клавдий — меньший «макьявель» в трагедии и отнюдь не ее герой, поэтому понятно, что все его поступки автор не разглядывает в лупу. Мы не видим страстной любви Клавдия к Гертруде, разве что в самом конце, когда он просит ее не пить из отравленного кубка. Но другая, более ранняя пьеса Шекспира, поможет нам заполнить лакуны, если наш разум, как разум Гамлета, того требует. Соблазнение Анны Ричардом дает нам возможность «дописать» «недостающие», подразумеваемые сцены ухаживания Клавдия за Гертрудой. А что их связывает страсть, ясно видно из совета, который Гамлет дает матери:

Но если Клавдий — меньший «макьявель», то старшим или героем макиавеллиевского типа (если прибегнуть к более точной формулировке) следует считать самого Гамлета. Одна и та же мысль — на протяжении почти всей трагедии — удерживает Гамлета от действий и гонит Ричарда вперед: а именно сознание того, что ничто происходящее в мире не имеет нравственного смысла. Гамлет борется с этой мыслью с разных сторон и по-своему, однако разлад, которым проникнута из-за этого вся пьеса (как и внутренняя жизнь главного героя), легко проиллюстрировать смертью Розенкранца и Гильденстерна. Гамлет известен своими метафизическими терзаниями (душевные муки), но в блестящем расстройстве заговора, устроенного при участии его бывших однокашников, он проявляет хитроумие, достойное похвалы самого Чезаре Борджиа. Проснувшись ночью на корабле по дороге в Англию, он находит письмо Клавдия, в котором тот просит английского короля умертвить принца Гамлета, и подменяет это послание другим, в котором приказывает убить подателей письма. Вот как он рассказывает об этом Горацио: