Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

В этом монологе Гамлет употребляет слова, которые почти буквально совпадают с выражениями Макиавелли, когда тот призывает действовать стремительно и оседлывать судьбу. Главное слово тут «внезапно», важность которого подчеркивается непосредственно следующим далее «хвала внезапности». Макиавелли признает в «Государе», что расчет не всегда оправдывается и приводит в пример судьбу папы Юлия II, который рискнул сделать ставку на поддержку французов и преуспел, тогда как более осмотрительный и расчетливый стратег, который стал бы действовать слишком медленно, не мог бы склонить своих союзников к уступке. Судьба, либо в других терминах Провидение, благосклонна к Гамлету, потому что он пренебрегает осторожностью и поддается порыву. Я думаю, что понимаю используемый тут Гамлетом образ «довершенных намерений» [ «то божество / Намерения наши довершает». — Т. К. ], он означает, что божество, на которое он ссылается, не противодействует, но споспешествует нам, дополняя наши поступки и сообщая уверенность в том, что порывистые, совершенные под влиянием минуты действия принесут успех, подобно сговорчивой, женственной фортуне Макиавелли, которая прямит дорогу, когда мы бросаемся по ней очертя голову. Хотя Гамлет прибегает тут к слову «божество» (a divinity), а не к более языческому «фортуна», он предваряет его неопределенным артиклем — то есть это некое божество — и тем самым ослабляет христианское значение слова и приближает его к не-христианскому: божество и фортуна оказываются на одной метафизической территории. Беседа Гамлета с Горацио о злополучных Розенкранце и Гильденстерне происходит в то самое время, когда принц, покорившись судьбе, достигает большего душевного равновесия, чем когда-либо раньше:

Отнюдь; нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все [151] Гамлет. Акт V, сц. 2. .

Но в более ранней сцене трагедии Гамлет в разговоре с матерью описывает предстоящую встречу с бывшими университетскими друзьями, с которыми ему предстоит плыть в Англию, таким образом, что невозможно не заметить манипулятивный склад его ума — такой же, который характерен для фигуры Макиавелли:

Любопытно, что, возвращаясь потом к этому эпизоду, Гамлет описывает его как нечто спонтанное, пришедшее в голову «внезапно», по «безрассудству». Но так как к концу трагедии автор задумал показать нам более примиренного, почти непредвзятого Гамлета, при этом ничуть не утратившего решимости достигнуть заявленной им цели, но более свободного от терзавших его сомнений и неверия в себя, — этот его рассказ о том, что произошло на корабле, свидетельствует о перемене в характере героя. Тем, что плаванье на корабле дважды появляется в ткани повествования, подчеркивается возросшая экспансивность Гамлета в финальных сценах пьесы. Шекспиру нужно показать, как Гамлет вырастает из своего интриганства, из роли «макьявеля» и становится в чем-то более великодушным, что соответствует практике самого Макиавелли, который завершил свою книгу мощным заключительным аккордом. Концовка «Гамлета» не менее макиавеллистична, если не более.

Тут стоит вернуться к более ранней пьесе — к «Ричарду III», где сцена обольщения в конце концов становится чем-то более значительным, чем макиавеллиевская расчетливая игра в поддавки, прикинувшаяся «романтическим обожанием», а именно так судят о Ричарде критики, которые видят в нем лишь злодея, вознамерившегося осуществить свой дьявольский план. Но при таком взгляде из виду выпадает невероятный риск, на который идет Ричард в решительную минуту. Расчет и стратегические выкладки составляют лишь малую часть его поведения — есть ведь еще откровенная бравада, которая легко могла бы закончиться провалом.

Макиавеллизм тут значит то же самое, что и в «Государе», где автор рассуждает о Фортуне: смелость побеждает там, где неуверенность и осмотрительность ведут к проигрышу. Ричард, конечно же, не подчиняет себе Анну силой: не избивает ее и не измывается над ней. Тем не менее физическое насилие маячит на горизонте в виде угрозы; угрозы в том смысле, что героине предоставляется возможность воспользоваться силой: Анна со всех сторон оказывается окружена мужским миром и условия пребывания в нем лишают ее воли и инициативы.